主任。曾获第三届中国书法“兰亭奖”、首届苏州书法“张旭奖”。发表文章200余篇、出版书法专著教材70余部。
在传统中国画的艺术要素里。笔墨无疑占据十分重要的地位。黄宾虹有“五笔七墨法”之论，实为国画一艺之要旨。这一点在漫长的中国画发展历史中几乎从来没有改变过。西人谈论图画之构形常以“线条”谓之，“线”实乃传统笔墨之小小构成耳。不过，当下艺事常有相互借鉴的可能，西人论艺之科学性、学种陛或可能给富于联想、禅意的中国传统艺术以颇为明晰的阐述语系。因为有了考古工作者的辛勤努力，让我们发现到许多原始绘画的遗迹，不管是岩画、壁画、还是陶画等，可以清楚地看出其线条构成的二维空间的艺术形象。
但这种艺术认识，在现代中国画的演变中是有过激烈争辩的。即素描、线条（严格意义上讲，“线条”也是素描要素中的一部分，完全从西方的艺术理论中来。我们此处的“线条”是具备东方艺术素质、韵味，甚至专指用毛笔画出的线条，即“用笔”）与中国画的关系。大体有两派，一派认为中国画是中华民族特有的绘画艺术样式，它更加注重的是作者人格精神的物化，而不必拘泥客观世界的纷繁芜杂‘。另外它与书法有着不可分割的内在联系，在用笔原理、墨法技巧、章法构成、意境等上面，二者相通。它完全可以脱离西洋画中关于光影。色彩的客观存在而尽情徜徉于个体创造的精神世界中。这一派以潘天寿先生为代表。潘先生曾说：“我过去一直反对有些留学西洋回来的先生认为‘西洋素描是一切造型艺术的基础’‘绘画都是从自然界来的’，‘西洋素描就是摹写自然最科学的方法’等等说法。”在潘天寿先生看来，“人类绘画的表现方法，不外乎点、线、面三者。线明确而概括，面较易死板，点则易琐碎。中国画既注意于用线，更注意空白，常常不画背景，以空白作为画材的对比，使画背景也注意空白，以显现全幅画材及主体突出。故线和空白的处理，就是中国画的明确因素，这是中国画的特点”。另一派恰恰认为“素描是一切造型艺术之基础”，这—派以徐悲鸿先生为代表。“徐悲鸿一生提倡‘写实’，……严格地要求他的学生必须如此，但他最欣赏的画家齐白石、傅抱石、黄宾虹、张大干等等，却恰恰不会画素描，也不是以素描为基础，也不是以写实为特征。”这种存在很有意思，用陈传席老师的话讲，“这问题我已提出很久，希望有关专家深刻地研究一下”。
事实上中国画发展到上个世纪末到目前为止又有一个新的情况出现，那就是“新文入画”与“水墨画”的复兴。
“新文人画”从二十世纪八十年代后期开始以维护和发展中国传统文人画的价值的面貌出现，到了九十年代成为美术界关注的一个美术现象。我们暂且不论“新文人画”在特定时间的文化价值地位，只从表现手段来看，还是以传统的线条为构成要素。（其中一些画家在作品中配上大量的书法作品，当然更多的是所谓画家书法，注重的是一种趣味，而不是书写水平的高低。）我们可从“新文人画”代表画家常进、刘二刚、王孟奇、何建国、王镛等作品中看到蕴涵万干风情的线条构成。“水墨画”的出现原因比较复杂，其中最主要的因素之一有理论家的导向策划。在“水墨画”的现代演进中，名称的固定花费很大精力，在传统的“中国画”概念里，国家的身份过于明显，这样有碍于这一画种在国际上的传播，于是“水墨画”便仿效油画，以物质材料命名。
“油画作为一种国际化很强的画种，在某种意义上说，也证明了以材料命名画种对于获得国际身份的重要性。”当然我们必须承认现代“水墨画”在艺术手法上对西方的借鉴和艺术家们“在民族文化身份与国际身份的统一中寻求安身立命的依据，这是中国艺术家在全球化语境中寻找自身地位的一种策略和努力”。从具有代表性的“水墨画”作品中看出艺术家对西方超现实主义、现代主义、形式主义等的影响，已与传统的“中国画”的概念彻底地拉开了距离。与此同时不由得表现出对传统的“线”的忽略，但需注意，这只是其中的一种存在。事实上，并非所有“水墨画”作品都将“线条”无情地隐去，刘进安的《山·地·人》（1989年作，59×68厘米，图1）、陈平的《费洼山庄之三》（1990年作，60×60厘米，图2）等作品中还是夹杂诸多的线造型在里面，意境悠远。
可见，不管是古代，还是现代，不管传统中国画的名称发生什么样的变化，在其主流发展过程中，“骨法用笔”（客观可视的乃线条作为造型、载情、表现的手段）始终坚定存在。反观一下，个中何种原由使然？原来这些通过必要的技艺、内涵富于指向情绪意向的线条能够表现出深厚的内在质量。在具体作品中，我们常常这样看，质，即线的质地、质感；量，即线的重量、分量。任何一条线都有其质量，都有其情感色彩即情调。利用制图工具画出的线，整齐匀称，比较理性；随手画的线灵活多变，富于感情变化。邱振中先生关于几何线与徒手线的论述即指此。从某种层面上看，中国画也是一门关于徒手线的艺术。每条徒手线都有它的感情特征，如清灵、豪放、流动、干涩、秀逸、雄强等不一而足。虽然我们已经尽可能地运用语言文字去表达各种线条给人的感受最终还是未如人意，但这些表达还是在人们对线条的认知过程中起到了或多或少的衔接作用。
线条的内在质量从哪里来？且看黄宾虹先生对于笔墨的见解：“笔法是骨，墨法肌肉，设色皮肤耳。骨法构造虽有不同，骨肉停匀，方为合法。”“墨法尤以笔法为先，无墨求笔，至笔有未合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔兼有墨，最为美备。”墨法控制暂不讨论，那么笔法呢？笔法控制线条的速度与力度。速度指笔锋在纸面上行进的快慢，力度指线条的力量感。若再往下给这种“力度”作科学的定义却十分困难，因为艺术范畴内的许多审美界定往往更多地依赖于人内心的微妙感受而并非异常清晰的概念表达，虽然那些表达看起来确实天衣无缝，这也许是理性的科学与感性的艺术之分界吧。中国画中线条的力度一般与两方面因素有关，一是物理力，二是技法力。前者是客观存在的物理属性的下压力，这种力在表达书法力度时的作用十分微小。后者是指通过用笔的多种运动方式而产生各种不同形状的线条而给人以力量感受的各种“力”。这种“力”（用笔技巧）是表现力度的主要手段。之所以乐此不疲地去追求”力度”技巧，是因为在艺术的各种审美感受中，崇尚力度、力量美是最为重要的美感之一，它甚至被一些艺术学者认为是生命意识的一种价值存在。古今中外的许多文艺观念中“都不同程度涉及到，因为力是人类对自然、自身的观察后的一种美的发现，力度是事物的运动属性之一”（梅墨生）。在力的表现过程中，往往与速度控制同时完成很难分开。行笔过程中有快慢变化，就会使線条的情绪、质量出现各种变化。行笔慢时，由于笔锋在纸面上的停留时间稍长，则墨汁的渗化就较彻底，线条的边廓就较毛，从而使整根线条呈现出敦实、厚重的情调，比如李可染先生的线条}行笔匀速时，由于笔锋在纸面上经过的时间相等，所以出现的线条边廓就较整齐、光亮（这里就需要用力的控制），从而使线条呈现出安静、规整的情调，像潘天寿先生的线条，行笔速度快慢有序，提按变化多端，线条就呈现出舒展自如的态势，陆俨少先生的山水画中常见到这种线条的形式。
而实际操作过程中，往往会出现控制不到位的情况，具：体有三：一是技术层面上的功夫欠缺，这种情况，问题不大，随着时间的延长，认识增加，不断磨练，积累经验，会逐步到位，古人有很多苦练成功的范例可作楷漠；二是江郎才尽，翻来覆去就是那几下子，拓展不宽。第三种情况是因为艺术观念的偏差而造成的表现方法的格调不高，即缺少必要的文化品格——雅的素质，而从书法艺术的本质上看那些外在之形，实际上就是控制不到位，在这种情况下，有“如何理解控制到位”这一问题。对于要把“雅”在控制到位中表达出来，其实要先弄清“雅”的本质，它作为一种文化——知识信息反映在艺术作品中，总是与文化素质息息相关着。文化素质支配并制约人的行为取舍，于是作品中不自然的机械的圆转，意象的单调，面貌的雷同等就成为必然。改变这种情况的途径还是那句老话，“读万卷书，行万里路”。林散之老人说过“万病好医，惟俗病难医”，但并非就不能医，接着他又说，“读书医俗”（陆衡《林散之笔谈书法》，古吴轩出版社，1994年）。
除了人为的控制（所谓主体因素），能够使线条出现各有千秋的情绪变化而外，工具和材料对线条的表现效果也是一不容忽视的因素。比如软毫和硬毫所表现出的不同趣味，宣纸的自然渗化的特殊性能，也给笔墨相融提供了无限变化的可能，这就使得中国画线条的质量包含更多的兼容性，韵致十足，回味无穷。