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如何梳理中国当代装置艺术发展史——缘起是今年4月在北京今日美术馆举办的第三届“中国国际装置艺术学术论坛暨展览”。我并没有机会亲历这个论坛与展览，但是根据网上公布的资料，可以看出主办方对“装置艺术”这一舶来艺术概念的理解还是有着各种各样的误解与偏差。策展前言里面这样写：“装置艺术在中国的兴起是城市化进程的必然结果，这种艺术形态随着城市化进程的加速而产生，是客观、理性、积极、系统的文化现象。”这个由“中国城市雕塑家协会”牵头，今日美术馆、中国雕塑院联合主办的展览，并没有真正说清楚什么是“装置艺术”，也没有提出明确的学术问题加以探讨，展览的开幕致辞中有这样的表述：
“装置艺术是跨越时间和空间的。各种不同文化的成果，各种不同艺术家的创造都可以在这里进行对话......它没有绝对的标准，甚至没有固定的收藏群体。但是装置艺术也不是漫无边际的，它也要符合形式美的规律，要符合艺术家对生活深刻的理解，要符合民族的审美，同时要契合我们今天的创新在世界对话当中的可能性。”
这段描述显得“云里雾里”，跟没说一样。虽然“装置艺术”的确并不存在一个绝对的定义，与其他艺术类型——行为表演（Performance Art）、观念艺术（Conceptual Art）、极简主义雕塑（Minimalist Sculpture）等等也时有交集，但是既然是一个关于装置艺术的学术研讨会，还是有必要界定一个范围，讨论几个具体问题的。这段几乎可以套用在任何一个当代艺术展览上的叙述只能再度证明了中国目前当代艺术领域内批评与策展力量的虚弱和空白。不过，这不影响我们简单地梳理一下当代艺术中装置艺术的由来，厘清概念，理顺脉络，为国内的艺术家与爱好者们提供一个明白的背景知识。
装置艺术的定义、历史与发展
1998年牛津大学出版的《美学大百科词典》（Encyclopedia of Aesthetics）中“装置艺术”（installation art）这一词条有着4000多个单词的内容，却并没有对装置艺术做出一个绝对的定义，而是指出这一术语自上世纪60年代以来被用于指称“临时的、‘场域特定’（site-specific）的艺术作品”，并且这类作品通常在一个既定的展览空间中将观众包围或与观众以及展览的建筑空间产生互动。《词典》更指出，直到1989年，还有批评家在争论装置艺术究竟应该算是一种艺术类型还是媒介，或者只是观念艺术的一种实践形式，见仁见智，众说不一。该词条引用的资料之一、1994年出版的、由伦敦“装置艺术博物馆”（Museum of Installation Art）创办人尼古拉斯·德·奥利佛利亚（Nicolas De Oliveria）、尼古拉·奥克斯雷（Nicola Oxley）、迈克尔·佩特里（Michael Petry）三人共同编著的《装置艺术》（Installation Art）一书的导言里面提到“装置艺术”这个名词用于描述一种不再注重于单个物体（媒介），而是关注几种元素之间的关系以及物体与其所存在的语境之间的关系的艺术形式。
英国艺术史家与批评家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在其2005年出版的《装置艺术：一个批判的历史》（Installation Art： A Critical History）中这样回答“什么是装置艺术”这个问题，“一种观众可以直接走入的艺术，通常用‘戏剧化的’、‘身临其境的’、‘体验式的’等形容词来描述。”她认为，在“一件艺术品的装置（安装）”（an installation of art）和“装置艺术”（installation art）之间应该存在一个明确的界限。但是自上世纪60年代以来，“装置艺术”这个词被频频用于当代艺术的布置和展示等方面，使得上述两者间的界限越来越不分明，任何空间中的艺术品之安装、陈列，甚至于在墙上悬挂一幅传统的绘画作品，都被称为“装置”。毕晓普认为，一件（非装置艺术）作品的装置（安装）方式并没有作品本身重要，而对于一件装置艺术作品来说，作品所占有的空间、安装的方式也是整个作品的一部分。装置艺术与传统艺术媒介不同之处在于后者将观众置于一个观看者的地位，前者则邀请观众走入艺术品，全方位地体会作品与空间、与自身之间的关系。由此可见，作品所处的环境和语境都对装置艺术作品的完成和理解有着至关重要的作用。
装置艺术在不同的学者那里有着不同的标准，虽然我们并不能明确定义什么是装置艺术，但是我们可以从装置艺术的一些共同特点来排除什么不是装置艺术：装置艺术一般是占据三维空间的艺术作品，因而一幅油画、一件纸本水墨作品或是一张照片等平面的作品都不能称之为装置艺术；装置艺术一般是多种材料的综合使用，因而一件木雕、一尊青铜胸像或是一件陶艺作品也不是装置艺术作品；装置艺术是艺术家探讨个人的作品与空间乃至公共空间的关系，但并不以装饰公共空间为目的，因而地铁站的装饰、市民广场上的雕塑等公共艺术作品严格来说也算不得当代艺术中的装置艺术作品。
既然对装置艺术的定义尚无定论，对其诞生的源头也自然有着不同的声音，有些艺术史家认为20世纪初杜尚的“现成品”（ready-made）艺术以及使用现成品制成的立体作品是装置艺术的雏形，也有人追溯到毕加索与布拉克的立体主义绘画拼贴（collage），认为这种改变了绘画平面属性的作品是装置艺术的先声。此外，俄国艺术家埃尔·利西茨基（El Lissitzky）的作品也被认为是装置艺术的最初化身。德国前卫艺术家柯特·施维特斯（Kurt Schwitters）作于上世纪二三十年代、不幸毁于二战炮火的大型作品《梅兹堡》（The Merzbau）应该没有争议地算作装置艺术的正式问世。上世纪50年代末60年代初的欧洲和美国的艺术家们用“环境”（Environments）、“事件”（Happenings）等形式来颠覆传统的艺术形式，创作出的综合材料作品符合今天我们对装置艺术的认知，比利时艺术家马赛尔·布罗戴尔（Marcel Broodthaers）、美国艺术家艾伦·卡普洛（Allan Kaprow）等都是这一时期装置艺术的代表艺术家。60年代美国极简主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）、卡尔·安德尔（Carl Andre）等人创作的“物体”（object）探讨作品与墙体与地面的关系，是装置艺术在空间中的延伸。上世纪七八十年代以来装置艺术在西方当代艺术中成为一个重要的艺术形式，许多当代艺术史上重要的艺术家在其创作生涯中都或多或少地与装置艺术产生交集，如博伊斯、安迪·沃霍尔等人。从90年代至今，当代艺术美术馆和画廊的大型空间以及在世界范围内兴起的双年展三年展乃至艺博会都是催生场域特定大型装置艺术作品的机制。法国艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）、意大利艺术家莫里吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）都是以装置艺术为主要创作媒介的代表艺术家。
整个装置艺术的发展史其实与西方当代艺术中的行为表演、先锋戏剧、大地艺术等其他艺术类型的发展史是交叉错综的。因而装置艺术在今天的分支也十分复杂。因为在今天，除了传统的绘画、雕塑、摄影等媒介，绝大多数的艺术创作是多种媒介与材料乃至艺术类型的混合。装置艺术也从材料、技术与观念等方面成长繁盛。比如70年代起韩裔美国艺术家白南准（Nan Jun Paik）用废旧电视机、收音机组装出机器人，是今天“影像装置艺术”的先驱；美国艺术家克拉斯·奥登堡（Claes Oldenburg）的装置作品与先锋戏剧和事件表演紧密结合；瑞士女艺术家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）的装置艺术往往混合了声音的元素；而泰国艺术家瑞克里特·提拉瓦尼加（Rirkrit Tiravanija）的作品则是以与观众互动为目标的装置艺术。值得注意的是，装置艺术的一个共同特征是消解了艺术创作的“手艺性”（artisanship），也就是说艺术家不需要掌握精湛的绘画或雕刻等技巧，而是通过选取、组合材料来表达自己的思想——这一特征也让装置艺术成为观念艺术的一个重要表现形式。
中国艺术家对装置艺术这一形式并不陌生，自“八五新潮”以来，黄永砯、徐冰等艺术家就尝试起装置艺术这一形式。英年早逝的旅法艺术家陈箴、在国际国内都声名大噪的蔡国强、艾未未等人都以装置艺术为主要创作媒介。近年来出现在纽约现代美术馆、古根海姆美术馆的宋冬、汪建伟个展也以装置艺术为主打内容。
当代艺术批评的困境
其实在西方当代艺术领域，批评界并不仅仅把眼光放在艺术品媒介的讨论上，而是更关注艺术家和作品本身的表达。相较于一个多世纪的西方现当代艺术发展历程，中国当代艺术的发展如果从上个世纪80年代算起至今不足40年，不论是以西方现当代艺术运动和流派为参照亦步亦趋也好，还是走出“中国当代艺术”的独特路径也好，收藏、市场、批评体系的完善与历史的整理、理论的建设都有着捉襟见肘的仓促。
当代艺术的特性使得作品或者展览往往必须通过阐释才能被观众接受和理解（这真是一个让人很无奈的现实）。现居伦敦的艺术批评家吉尔达·威廉姆斯（Gilda Williams）在其2014年出版的《如何书写当代艺术》（How to Write about Contemporary Art）中引用艺术理论家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的话，称艺术写作为艺术作品提供了“保护性的文字外衣”（protective text-clothes），言下之意没有文字说明的艺术作品仿佛裸体来到世人面前。
装置艺术对作品语境的依赖和对观众参与度的重视对展览策划者和批评者都提出了很高的要求。当代艺术的写作者需要有深厚的艺术史背景知识，并且对所描述和分析的作品有着透彻的理解，才能够写出让人明白并受到启发的文章。可惜这只不过是一个美好的愿望，在当前这样一个市场导向、急功近利的社会中，处在第一线的艺术媒体写作者们往往由于报酬低廉、工作流动性大，而导致人员素养参差不齐，很多时候对展览和作品仅仅一知半解，全靠抄袭策展宣言或是画廊的新闻稿塞责了事。当代艺术写作严重贫血并非中国特有的现象，威廉姆斯也指出了西方当前艺术批评写作者往往集多种身份于一身，有着种种名利纠葛，缺乏与作品之间的安全距离，因而难以做出客观的判断。
面对这样严峻的形势，我想，作为热爱当代艺术、热爱写作的艺术作者们，只有尽量自律，不断充实自己的知识储备，并且本着较真的态度，在真正理解的基础上写作，才对得起自己热爱的事业。当前我们并不缺乏“轻松、调侃”式的文风，而缺少对一个个概念或名词追本溯源，抽丝剥茧的理解和探讨，不较真，就无法做出严谨的研究和严肃的批评。
并非结语的余音
总而言之，一定要给装置艺术下一个排他性的定义是不太现实的，但是从艺术写作者的角度来看，了解艺术史上这一形式出现的背景、发展的过程以及相关的重要艺术家与事件，有助于我们更好地理解和批评当代装置艺术的展览和作品；从艺术家的角度，只要知道这是一种可供选择的、灵活的艺术形式，熟悉艺术史上其他艺术家对这一形式已经做出的探索，就可以融汇贯通，不断用自己的作品来扩充、更新这一艺术形式的外延与内涵。
装置艺术也罢，其他艺术类型也罢，都不啻为一种手段和形式，对于艺术创作来说，内容才是关键，没有想要表达的思想和观念，光靠材料与媒介的翻新是走不了多远的；同样，对艺术批评写作者来说，没有理论依据和观点，光靠些时髦的词汇和概念也没法写出深刻的文章。