彭刚 译
〔中图分类号〕K0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）10-0089-10
能否谈一谈你对史学理论的兴趣是如何开始的？谁是予你启迪的源头？
我上的是密西根州底特律的韦恩大学——如今叫做韦恩州立大学。我是二战老兵，因此是大学里面也许从来没有见到过的、那么多年龄更长也更严肃的数百名返乡老兵出身的学生当中的一个，这带来了一种神奇的思想氛围。我学的是艺术，因为我那个时候的野心，是想做一个艺术家，然而，我也有着浓厚的智识兴趣，上了些特别让我感兴趣的课程。我对历史的兴趣是由一个劲道十足而又富于洞见卓识的教师，威廉·博森布鲁克所激发起来的，他关于中世纪史和文艺复兴的课程让人兴奋不已。博森布鲁克在哲学方面涉猎甚广，并且将他的研读所得带到了他手头正从事的工作中。战后紧接着的几年，存在主义进入了美国，我发现哲学，尤其是博森布鲁克用它来阐明过去的方式真是引人入胜。他上的课没有办法说是个什么样子，但是，他会让你觉得，没有任何东西是孤立的，在他看来，任何事物多多少少都是与别的事物联系在一起的。他有个助手叫弥尔顿·考文斯基（Milton Covensky），甚至比博森布鲁克的阅读范围还要广。我还记得去博森布鲁克的办公室的时候，听到他们两个人正想方设法说出一本对方没有读过的书名来。真是好玩极了。在我论历史的书中，我向博森布鲁克致谢，我说，要不是发现他是独一无二的的话，在他的样板的影响之下，我本会做一个历史学家的。相形之下，其他历史课程全都枯燥无味。不幸的是，韦恩的哲学课也是如此：那里有一个糟糕的教授，名字叫特拉普（Trapp），他固执地认为，只有在上过他的哲学导论课以后，学生才能上高等课程。我拒绝这么做：没有人会在打了四年仗之后还来忍受这点可怜的权威。于是，艺术对我来说就成了一个好专业，尤其是那方面有一个天赋超群的历史学家恩斯特·谢耶尔（Ernst Scheyer）的情况下就更是如此，他为我打开了眼界，事实上，他成了我的朋友。我无法与博森布鲁克接近起来，他真有点像是个巫师。
不管怎么说，我在历史哲学方面读了很多东西：斯宾格勒尤其吸引了我，汤因比也是这样。汤因比间接地很重要，因为我读了对他的《历史研究》单卷缩写本的诸多负面评论。我从那里面学到了批评是怎么一回事：要不然我是绝不会看到汤因比身上的欠缺的，这还让我认识到，阅读可以正儿八经地做到哪一步。我读了柯林武德，并且从西德尼·胡克（Sidney Hook）的著作中了解了马克思和黑格尔的一些东西。胡克明晰的风格让我印象深刻，当时在我看来表现了他思想的力量。我后来看穿了那种论证，可是在那个阶段却神晕目眩。我曾经期望毕业后能到纽约大学跟胡克念书，但因为我不是哲学本科出身，他们拒绝录取我。而其时哥伦比亚对于了解哲学之外的东西的学生感兴趣，于是我去了那儿。我就是在哥伦比亚与欧内斯特·内格尔（Ernest Nagel）共事的，他关于社会科学的哲学的课程，给了我一个思考历史的研究框架。
你是否认为，你的某些生活经历影响了你对于历史哲学和艺术哲学的兴趣？
噢，当然是的。到斯太博画廊去看沃霍尔的那些盒子，对我而言真是醍醐灌顶，我的艺术哲学就是对此的反应。另一个例证来自于我作为艺术家的经历。艺术家马克·罗什柯（Mark Rothko）谈到抽象表现主义时，说它可以维持1000年。可它只持续了大概20年，就被大相径庭的东西所取代，因此，在抽象表现主义的年代形成了艺术哲学的那些人，难以完成这个转变。我就此写作，因为我经历了这一切：它使得我对于深刻的历史变迁非常敏感。而那些东西又处在事物的客观序列之中。
我觉得，尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）和我与大多数艺术哲学家之间的一个区别，就在于我们是从自己的生活出发来搞哲学的。尼尔森归根结底是个艺术经纪人，伪作的问题对他来说是个再自然不过的问题。你不能仅仅从别的哲学家搞出来的哲学出发来搞哲学。究其实，我身上所发生的每一件事情都以某种方式变成了文字：我的著述其实就是一部活动着的思想传记，尽管它并没有特别地标示出那种方式。
你的兴趣是怎样从史学理论转到了艺术哲学和艺术史的呢？
我确实有过做艺术家的雄心，在上研究生和此后相当长的一段时间内，我都在追求这个目标。实际上，我创作和展览艺术作品，直到1960年代才告结束。结束的原因，部分地是由于艺术的世界变了，但主要的原因是我发现自己对于哲学写作很感兴趣，不想再做别的事情了。然而，我作为一名艺术家的实际知识，让我搞起了艺术哲学：因为具有那样的知识，1964年有人要我向美国哲学学会提交一篇美学论文。他们原本是想让保罗·齐夫（Paul Ziff）来做这件事的，却发现他不行，于是转而找到了我。那篇论文名为《艺术世界》（The Artworld），后来颇为有名，因为有关艺术的制度理论（the institutional theory of art）是从我这篇文章开始的。那时我就知道，有一天我会写一本关于艺术哲学的书，而且我相信，那会是一个庞大的分析哲学体系的一部分。1968年我出了一本关于认识论的书，1973年出了一本关于行动哲学的书，那多少又是我开辟的一个主题，尽管我得承认，我的观点奠基于维特根斯坦和伊丽莎白·安斯孔比（Elizabeth Anscombe）的某些论点。下一步就该是一种分析的艺术哲学了，我是在1970年代后期的某个时候写这本书的。可是，我不再将它看作一种“分析的艺术哲学”了。我将此书命名为《平庸之物的转化》（The Transfiguration of the Commonplace），这本书让我觉得非常幸运，因为它与古德曼的《艺术语言》（Languages of Art）一道被并列为复兴这一领域的奠基之作。它探讨的是艺术的本体论，这是由安迪·沃霍尔的作品所激发出来的，并且试图对于这一问题作出某些解答：为什么他的《布里洛盒子》是一件艺术品，尽管它与根本就不是艺术品的布里洛盒子如此相像。① 在那个时候，历史的问题就变得异常尖锐；也就是说，为什么这种类型的艺术作品在1964年成为可能，而在更早时候却不可能呢？这就将我引导到了怀特的问题：我认为，艺术世界中确实有着客观的可能性，对于为什么是如此，需要给出某些说明。无论如何，这是那个时候最让我关注的问题。
你怎么看待你自己？你是历史哲学家，艺术哲学家，还是批评家？
我不相信哲学家应该专门化，因为对某个领域内的问题的答案，也许在相近的领域中会更加彰明较著。有很多相似性会被错过。我力图一直在心中保有哲学的全体。然而，我也不认为，哲学家应该只知道哲学。我关于艺术的哲学论著让非哲学家也有兴趣，就是因为其中频繁出现的例证。而那就令我成了艺术批评家。我不见得要将我在《国民》（Nation）上发表的批评文章视作应用哲学，然而，它们往往是为着具体的艺术例证而提出来的哲学分析。我想，我乐意被人们看作是一个分析哲学家，主要是因为我执著于逻辑分析和论说的清晰。我当然并不服膺于早期分析哲学的反形而上学或者反体系的思路。
你觉得自己在当代哲学（历史哲学）中处于什么位置呢？
我有一个哲学体系，但不是一种哲学。在这方面，我跟通常的情况一样，正是罗蒂的反面，他不信任体系，但却有一种哲学。迪克和我是好朋友，然而，我们并非事事一致。在想要将任何阻碍人类发展的东西清除干净这一点上，他很像福柯，然而他没有福柯那种危险冲动的负担。他的生活相当正常，他是一个最和蔼可亲不过的人，满怀好奇和希望。我觉得在他看来，任何人可以是任何样子。我要悲观得多。他认为每个人都应该像艺术家，然而他不知道艺术家其实是什么样。我有足够的后现代主义倾向，来相信没有人可以被经由性别、种族或者不管什么东西而强加于他或者她身上的种种结构所界定；没有人应该因为这样一些因素而被排除在任何事情之外。可是，这并不意味着就不存在内在的制约。并不是每个人都真的可以成为正儿八经的艺术家，或者是哲学家。天赋和制约确实存在着；它并非全然就是社会所造就的。我的先祖是犹太人，直到晚近时期，犹太人有一段艰难岁月，要克服各种外在的障碍。我的堂兄弟因为这些缘故没有成为哲学家（他后来成了一个著名的精神病专家）。可是，去掉了外在的制约，并没有改变有的人比之别的人更有天赋这一事实。我想，罗蒂觉得人类就像福柯眼中的世界那样是可塑的。