控制论美学与信息论美学、系统论美学一样，都是20世纪中期相继出现的现代美学科学分支。控制论的创始人维纳在其著作《人有人的用处——控制论和社会》里，针对当时的艺术界的现状说：“任何一个学派都不能垄断美。美，就象秩序一样，会在这个世界上的许多地方出现，但它只是局部的和暂时的战斗，用以反对熵增加的尼加拉。”这似乎是从控制论的观点对美所下的新的定义和断语，它又重新挑起了关于“美是什么？”这个历来争议不休的论题的激烈论战。
熵表示任何一种能量在空间分布的均匀程度。在热力学中，熵是系统的无序状态的量度，即系统的不确定性的量度。维纳是用信息论、控制论的观点来看待熵的概念的。他指出，美就象秩序一样，是“用以反对熵增加的尼加拉”。“尼加拉”是美国东北部一个大瀑布，它以伟大崇高的壮美而闻名于世。当熵增加时，瀑布的组织化程度必然降低，有序性和确定性便将减少；显然，瀑布将要由美变为不美了。反之，如果它始终“反对熵增加”，不断地进行着维持自身稳定性、有序性、确定性、组织化程度的“局部的和暂时的战斗”，那么就将保持着美的魅力，不会枯竭和消失。美的瀑布不过是大自然中许多具有代表性的美的事物和现象的一种。
从控制论观点来看美的事物和现象，如同宇宙中的任何事物和现象一样，都具有它们自身的规律性和特殊性。熵的增加，如同生命将走向枯萎和死亡一样，将会冲击和破坏美的规律，使本来是美的事物和现象“趋于变质并且丧失掉它们的特殊性”，由美变为不美甚至丑。因此，在任何一种美的事物中，都存在一个维持和控制随时都在变动和变化的负熵的秩序问题。
维纳将熵的概念引进到美的定义中，既是从控制论的观点对美学观念的变革，又是直接针对现实而有的放矢的。他声明，在科学和艺术的领域里，积极的创造性的探索和变革，当然是合理的和应当肯定的。这本可以从信息本身的特点得到解释：一些信息要能够对社会的总信息有所贡献，就必须讲出某些同社会已储存的公共信息具有实质性差异的东西。不然，就出不了新的有价值的作品。比如有些画家总是把自己牢牢拴在抽象艺术的新手法上面，既不想使用这些新手法去表现某种新颖而有趣的形式美，也无意去进行艰苦的斗争以反对庸俗和陈腐的倾向；还有一些电影以一连串低级趣味的镜头来引诱中、下层群众。这些都算不上是什么探索和革新，因为它们完全无视美和艺术本身的规律，根本没有创造出任何“信息价值”。
维纳还提出，信息和熵都不是守恒的，都同样地不适于作为商品。他指出：“通讯所传递的信息量是和一个叫作熵的非可加量有关，它和熵的差别是一个代数符号和一个可能的数值因子。正因为熵在闭合系统中有自发增加的趋势，所以信息也就有自发降低的趋势；正因为熵是无秩序的量度，所以信息是秩序的量度。”他以金首饰为例来说明这一点。首饰的价值由两部分组成：金子的价值和“款式”的即艺术加工的价值。在典当商或珠宝商看来，这副首饰的固定不变的价值仅仅是黄金的价值。至于款式即艺术加工方面的价值，那就是不固定的，需要取决于许多因素。这后一种指的便是美的价值。这就是说，当艺术品变成商品以后，它的价值并不仅仅由原有的审美信息价值所决定了。或者也可以说，随着艺术品变为商品，它自身原来存在的审美信息价值将会仅仅为个人占有而减少和丧失。
维纳在他的控制论著作中，同样注意到审美鉴赏力的培养和教育的问题。他认为人在接受和理解艺术信息时，如同传送线路的过滤器一样，必须具备“过滤”这些信息的能力，亦即需要对艺术信息“结构和组织”经过训练的“审美理解”能力和感受能力；而这样的水平也只有通过教育和培养才能达到。在控制论创立之初，美学和艺术问题就未被排除在它的创始人的视野之外。随着控制论作为一门科学的迅速发展和作为科学方法应用领域的扩展，控制论美学也便逐渐形成。
50年代中期和末期，欧美一些国家的学者们便已经在具体探索将控制论应用于美学上的途径。他们指出，控制论是对各种类型的机器进行研究的理论，这里就存在机器能否创作艺术作品的问题。如果按照“美学信息”的规律和特点，用控制论的方法去编制一定的程序，使电子计算机创作音乐、诗歌、绘画等等作品，这不是不可能的。
早在1955年，希腊作曲家和建筑师G克塞纳克斯便进行过控制论音乐创作的实验。这些实验为控制论美学的正式建立奠定了良好的基础，并推动人们在理论上进一步去探索电脑艺术的前景。英国学者乔治认为，艺术与人的生存有直接或间接关系，如果机器要创造艺术，就应当使它具有他所谓的“生存价值”。对人有价值的东西，由于联想能够扩展到原来无生命的事物上去，这就是被称之为“第二动机原则”。他举例说：“婴儿头部这个特殊的形象，会激发人类去保护它的反应，这种反应对生存是必不可少的，当类似形象在艺术作品中出现的时候，也会引起同样的反应。”(注1)所有的艺术都是“第二动机”，因为，只要安排一部计算机，使它能按照同样的方式建立联系，也就会成为能创作艺术作品的机器了。不过，他同时又强调，这种安排还是外来的，机器仅仅执行了安排者的命令。安排机器的过程，不会使我们得到任何有关艺术的知识，就象小说家的打字机的机械结构，不会使我们在这方面有任何受益一样。
英国的另一位学者G.H.R.帕京逊尽管对乔治的某些基本观点，如“第二动机原则”等等提出了异议，但对“机器能否创造艺术”的问题同样给予肯定的答复。他在《控制论对美学的探索》（载英国《哲学》杂志1961年第1期）一文中，以音乐艺术为例，进一步详细论证了如何用计算机创作音乐作品，如怎样将标准的音乐记谱法全部用数字代替，怎样给机器添加节奏因素，怎样选择、确定“基础音列”，以及如何按照形式和结构的规律去作曲等等。不过，帕京逊还是承认，就是最重视智力的作曲家的写作，机器也远不能与之相比。“例如，即使我们承认机器能创作音乐，我们仍然认为，除了纯粹由于凑巧，机器不会写出能够称得起是音乐作品的东西。‘音乐作品’这几个字在这里指的是连贯的音乐整体或统一体，它具有一般人所称做的‘曲式’。”(注2)
差不多与此同时，苏联的一些学者们也在实践的方面和理论的方面进行了将控制论应用于美学和艺术的许多尝试。例如，苏联的一位物理学数学博士尔·赫·扎里波夫（Pyлопъф ХафЦэович эарипов），于1963年撰写的《控制论与音乐》一书，就以音乐为例，探讨了控制论与艺术创作的关系（此书于1971年增订补充后再版）。他同样肯定，多功能的电子计算机不仅可以进行高速的数学运算，而且也能完成某些具有艺术创作的性质的工作。书中详细介绍了作者通过一台被叫做“乌拉尔”的电子计算机进行作曲的成功实验。
电子计算机能够完成的仅仅是数学运算的任务，它们可以由数学公式和逻辑关系表现出来。这里要使用算法这个手段，即用有限的一组规则，来纯机械地解答某一类型的问题。用来记录算法的一组符号及编制和解释由这些符号组成的语言结构的规则系统，便是算法语言。算法解题的特点是大量性（原始数据可在一定范围内变化）、决定性（对原始数据应用特定规则的过程完全是单值的）以及有结果性（采用规则过程的每一步都已知这个过程的结果是什么）。这就是说，通过算法编制的程序输入电子计算机的记忆系统中，不再需要人的介入即可由机器自动解题。如果将音乐曲调转换成某种数学公式和逻辑关系，并用算法编制程序，电子计算机便能自动作曲。
这里还要解决的是艺术作品的结构问题。扎里波夫是通过对大量音乐作品的分析，来发现它们的共同结构规则的。任何艺术作品的形式都不是偶然的、任意的拼凑起来的，而是具有一定的、共同的规律，即使是最优秀的作曲家的作品也是如此。例如，奏鸣曲、赋格曲通常都分几个部分，每个部分都大致上有固定的调式，几个部分的有机组合便形成为不同的乐曲。自然，在乐曲的某些部分中，有时还要运用“增值”、“减值”、“倒转”、“交叠”等等手法作不同的处理，不过这并不影响这些不同种类的乐曲在结构中的规律。同时，音乐的节奏，即乐音的时间组织及其结合也是按照一定的规则来区分的。通过对不同作品的分析掌握了它们的规则后，也就可以用算法来解决作品的创作了。
自然，作曲家作曲不仅仅只是掌握一定的作曲规则就可以获得成功的，否则就只能是机械的拚凑。艺术创作是一种复杂的精神劳动，除了在技巧上掌握基本的规则外，主要是靠经验、修养、情感和灵感等等来进行创造性的活动。因而，电子计算机要能“创作”出真正的艺术作品，就不能不在这些属于“技巧”的规则之外，还要增加某些“非机械”的创作规则，并使它们也能转换为数学和逻辑的语言以便于机器操作。这项工作远比前面的要复杂和困难得多，它也正是控制论应用于美学和艺术中目前要攻克的最艰巨的课题之一。这个问题已不仅仅限于控制论的范围，而是涉及到更广泛的对于美和艺术规律的揭示，其中包括如何确定美与不美、艺术与非艺术的界限等等。
60年代初期，关于控制论美学的理论专著逐渐问世。其中比较有影响的是德国科学家贡茨霍塞尔（R.Gunzenhāuser）于1962年出版的《审美质量与审美信息》，以及于1965年撰写的《信息论与美学——控制论。各门科学之间的桥梁》。差不多与此同时，奥地利学者弗兰克（H.Frank）于1964年发表了《控制论与美学》等论文，并于1968年出版了《控制论美学概论》。苏联学者尤·阿·费里皮耶夫（Юрий Александровч филнлъев）1964年出版了《创作和控制论》，勒·勃·佩列韦尔泽夫（Л.В.перерэев）于1966年完成了《艺术与控制论》一书。随后，苏联技术科学博士伊·波·古特金（Иэраиль ворисович Гутчии）于1969年也撰写了《创作的控制论模拟》。到了70年代，有关控制论美学和控制论艺术学的专著和论文，更是大量增加，涉及的问题也更为广泛和深入。这样，和信息论美学、系统论美学一样，作为一门独立学科的控制论美学，便逐渐形成自己特有的理论体系而应运产生。
至于在控制论美学理论基础之上运用电子计算机进行艺术创作，目前也远远超出了音乐作曲的范围。自1946年第一台名叫埃尼阿克（ENIAC）的电子计算机问世，到现在为止已制造出第五代超大规模集成电路计算机，即通常所说的人工智能机。这种计算机在一个半导体芯片上已能集成10万个元件，有的科学家还在研制能集积100万个元件的最新智能机。它的运算速度已达每秒6亿次，并在声音识别、图象信息处理、符号推理等功能上都大大超过过去的电子计算机。如今，不仅已经有“电脑音乐”，而且还出现了“电脑文学”、“电脑绘画”、“电脑摄影”、“电脑影片”等等被称之为“21世纪的艺术”；而且还广泛地利用电子计算机来制作广告、进行产品艺术设计、为顾客挑选合适的时装，以及进行美容、化装处理等等。总之，通过美学和艺术学的控制论研究，制定数学和逻辑模型来进行功能模拟，用电子计算机来进行美的产品和艺术作品的创造，目前已取得相当令人注目的多方面的成果。应当指出，我国的一些科技工作者近年来在电子计算机艺术研究中也作出了相当突出的成绩。1982年，浙江大学计算机系人工智能研究室便研制成功“计算机智能模拟彩色平面图案创作系统”，并为杭州印染厂进行花布图案设计。差不多与此同时，我国学者庞云阶同志在美国马萨诸塞大学进修期间，创造性地用电子计算机绘制传统的中国风景画获得成功，美国《发现》杂志曾以《使古典艺术放出新的光辉》为题介绍了这一成果。最近，他在吉林大学计算机系又完成了“计算机书法系统”和“计算机盆景造形设计系统”，并用自制的附加设备和专用毛笔，在宣纸上由计算机自动创作国画、书法等等。随着这种技术的进步和发展，控制论美学也正在迅速充实、丰富、完善。
不过，对于作为控制论美学的科学来说，到目前为止在许多问题上仍然存在着分歧和争论。例如，有的科学家至今对控制论美学的作用仍然表示怀疑，因为照他们看来，审美态度和审美评价与数学、逻辑演算完全是不同的两回事。日本控制论专家、图象识别研究的世界知名人士渡边慧便认为，“美的观点和一般规律的观点是完全不同的”。人们能够制成用电子计算机判定美还是不美的程序，按照黄金分割之类的规则让电子计算机进行设计，但是所有这些规则集中起来也不一定能全部穷尽审美的因素。而且，照渡边慧看来，第一，“人实际上也并不都希望美的东西。特别是所谓现代艺术，并不都是盯着美的东西，也会反过来制作丑的东西。音乐方面，原来都要求好的和声，现在却制作坏的和声。还有，出现了某种定律，就会立刻产生作出打破它的东西的念头。”其次，“并不是我们感觉可以，电子计算机也感觉可以，才去作。把我们作的规则教给电子计算机，很难说是电子计算机作的。”最后，“到底能不能用关于美的一般规律，来使所谓美一般化呢？是个很大的疑问。虽说有黄金分割之类的东西，通常说到喜爱某种东西，是不是因为实际上用了一般规律，满足了那个条件而成为美的呢？很值得怀疑。在艺术方面无论如何都不象是那么一回事。就一个一个的东西来说，喜爱这个，讨厌那个，都先存在于每个人的心目中，有时也可能有共同性，但不一定都有共同性。这样一来，我们所谓的一般概念是否抓住了美的本质，就大可怀疑了。”(注3)
渡边慧在这里提出了美的规律的特殊性，即美的规律的复杂性以及它与一般规律的不同之处，其实这正是控制论美学向自己提出的中心课题。控制论美学在“美学信息”等概念的基础上，试图用现代科学方法来揭示美的特殊规律及其复杂性，并由此进一步尝试按照这样的规律通过电子计算机去创作艺术作品。如上所说，这样的任务自然是相当艰巨的。然而，我们无论如何不能由于美的规律的特殊性和复杂性，走向片面地认为这种规律是无法认识和掌握的不可知论的极端。另外，人的美感以及由此而来的审美态度和审美评价的差异，也不是没有原由和无规律可寻的，只不过影响它们的因素更为繁多和更加复杂罢了。“审美的因素”当然无法、也没有必要“全部穷尽”，但是，只要认识和掌握了美的事物和现象中固有的本质的、必然的因素和关系，也就会认识和掌握“美的规律”。至于有的人偏偏不喜爱美而一定要追求和制作丑的东西，如现代艺术等等，那是另外的社会心态问题。自然，“美的规律”绝对不只是象黄金分割那样的形式美问题，而是形式与内容、现象与本质、个别与一般等等高度完美结合和统一的整体，这就是它的特殊性和复杂性之所在。控制论作为一种现代科学方法应用于美学和艺术学领域，必须充分地认识和重视这个领域的独特对象，不能用简单化庸俗化的态度将“美的规律”与机械的物理的规律等同起来，这也许是渡边慧这样的科学家从一个方面给我们的重要启示。
在苏联和东欧等国，对于控制论美学的态度，勒·斯托洛维奇的观点有一定的代表性。他在1978年出版的《美的哲学》一书中认为，可以把社会的艺术生活也看作为特殊的自我调节系统，控制论就能研究这些系统的规律。因此，“控制论的观点有可能更准确地提出艺术生活的结构和艺术作品的功用。艺术创作的控制论研究，提供对电子计算机创作艺术品的某些特性进行模拟试验的可能性。”“艺术创作的控制研究和对艺术创作个别方面用电子计算机进行模拟试验，不仅对美学、而且对控制论本身也是重要的，这是电子计算机研究更复杂的程序以及创造新型自动装置的刺激剂。”不过，与此同时，斯托洛维奇又批评M.本泽等人的“所有传统概念能够被受控制的和方法上准确的数学概念代替”的观点，认为审美现象和艺术现象在本质上是多层次、多方面的，而控制论方法则只是在一种测定、一个截面中对它们进行考察。也就是说，将控制论应用于美学和艺术领域，以及对美和艺术进行模拟化，一方面是可能的和必要的，另一方面，也是有条件的和有限制的。
苏联科学院院士、苏共中央马克思列宁主义研究院院长阿·格·叶果洛夫（Анатолий Григоръевич Ｅгоров）大致上也持这种观点，他一方面肯定美学与自然科学、技术科学的结合扩大了美学研究的范围，出现了它们的研究方式方法相互渗透的现象是积极的，认为“使用精密科学、计算机和那些能够迅速处理大量事实材料的强大工具，使美学家往往能提高自己的工作效率，缩短事实材料的选择和系统化的时间”，所有这一切自然都是有益的。另一方面，他又指出：“不过应当记住，美学在这些和其他一系列科学之中具有自己独特的对象和任务。”“如果想通过数学公式来表现美学范畴的全部丰富性则是稚可笑的。”(注4)
与这类看法不同，苏联学术界也存在着把控制论艺术看作是最高级的艺术的观点。例如，苏联文艺理论家、莫斯科大学语文系教师维·恩·屠尔宾（B·H Турбин）在1961年出版的《时间同志和艺术同志》一书的结尾便写道：“或早或晚，控制论一定会与艺术发生关系。当然，在开始时，它们的极其独特的结合将具有纯粹是表面的、机械的性质。可是，这种结合将来总会成为有机的和不可分割的。乌兰尼亚(注5)今天已经在打诨说笑，她的这种打诨说笑就是走向艺术世界的第一步。有人在试图使音乐和色彩结合起来。在有的游艺节目舞台上的机器人演员在踏步行走——它是真正演员的可笑复制品。被这些奇怪的东西迷惑住了的好看热闹的人正在呆呆地瞧着它们，——他们是那些好奇的快活人的子孙，这些人也曾经在戏剧的摇篮和第一批电影银幕里踏步行走过。这意味着，艺术中的新东西又从玩艺场开始。可是，到时候乌兰尼亚将认真地说起话来的。于是就会出现胆子大的人，浪漫主义者（导演、工程师、技术员和工人的整个集体），他们将招呼她来为艺术思维服务。我们还不可能知道，控制论的艺术将是什么样子的。可是它的对象一定是对思维过程本身的艺术分析。它将描绘思想和思想的逻辑，描绘创作。它将在永不重复的形象之中摹拟我们的思想进程本身。毫无疑问，这将是最高级的抒情艺术；这种艺术，就其隐密性来讲，既超过音乐，又超过电影。”(注6)屠尔宾的著作虽然在苏联曾受到许多人的批评，但也有一些人赞扬。
在西方，还有一种观点认为，由控制论基础上发展起来的人工智能电子计算机，在未来将要进化、超越、甚至会控制人类，人反过来要受到机器的支配。美国逻辑学家和数学家克·哥德尔（Kurt Gōdel，1906—）便提出过设计思维机的方案。他指出，如果一个有智力的人通过提示或猜谜同机器进行通信，但他无法把受听器一端的有智力的人与另一端的计算机或机器区别开来，那么后者便可以说是能思维的。之后，有不少人便预言计算机正朝着活的、能思维、能繁殖、能改进的进化的超计算机方向发展。美国的两位数学家，普林斯顿大学教授维克多·萨帕尼柯夫和戴维·萨帕尼柯夫，在1972年发表的《哥德尔以来数学中的结构和进化》的获奖论文中便断言：“目前有一种关于进化计算机的概念：它能学习、成长、繁殖并供应自己，能改进和变换自己的内部结构（硬设备）和外部结构（软设备）。计算机能适应外部刺激和内部刺激并作出反应，它是自我检验、自我改进和自动修复的装置，象遗传赌博那样引进随机变化以后，它会创造出机器原制造者所料想不到的形式。”照这两位数学家看来，“计算机思想家”没有人类的脆弱性，因而能比人类进化得更快更有效，也能创造出比人类更美更好的产品。他们问道：那时，“艺术、美、爱情以及人类的地位又会怎样呢？”然后又回答说：“或许也会保留下来，因为他们那么可爱，那么奇妙，那么使人愉快，那么美丽。或许计算机思想家会把人驯养起来，让人类娱乐，款待他们，——告诉它们单恋的痛苦、谈美好诗篇的愉快以及情欲的安慰。或许人将成为计算机思想家的玩物或害虫，成为它们低级发展形式的回忆，保存在将来的动物园里使他不至于受到他自己和他周围环境需求的侵犯，作为超机器对它的阴暗起源的一个提醒，对被遗忘了的‘它们脚上的露水’的一个提醒。”(注7)
这不禁使我们立即想起几年前在我国上映的美国科学幻想故事片《未来世界》：一位名叫查克·布朗宁的新闻记者和另一位女电视评论员特蕾西·巴拉德，为了探索一座由机器人管理和工作的“未来世界”的秘密而深入到这个游乐场所的禁区。在修理工哈里的救助下，他们进入了神秘的“模拟人室”，原来那里正在制造和复制一些有思考和记忆能力的机器人，其中包括日本企业界的巨头和俄国的有权势的将军，而且还有复制的假查克和假特蕾西，形象上已完全达到以假乱真，使得他们相互之间都难辨真假了。查克突然意识到原来操纵“未来世界”的人正准备向我们这个世界输送完全由他们制造和听从他们指挥的机器人，这些机器人的形象和性格同现实生活中的具体人物丝毫不差。他们这么于是为了用受控制的机器人来替换人类世界的领袖人物，并妄想以此控制整个人类世界。当他们准备逃离这个神秘的世界而要向外界揭露这一难以置信的阴谋时，却被主管人员发现了。于是，查克和特蕾西同主管人以及假查克和假特蕾西展开了殊死的搏斗。结果，查克和特蕾西不仅战胜了假查克和假特蕾西，而且还击毙了这个“未来世界”的主管人。原来，统治着这个“未来世界”的主管人，也是一个智力与人无异的机器人。在《未来世界》这部影片中，运用了不少由电子计算机创造的特技镜头，产生了难以思议的瑰丽缤纷、瞬息多变的强烈艺术效果。据说，美国加利福尼亚州国家航空航天局、休斯敦约翰逊太空控制中心、以及曾为“阿波罗”号宇宙飞船宇航员登月作出过贡献的工程技术人员、控制论学者、电子计算机专家都参加、协助过这部影片的拍摄。可以说，这部影片是控制论和电子计算机应用于艺术创作的综合性的代表。不过，影片中的内容和故事，究竟还是虚构的；而影片的主题还是说明，具有智慧和勇气、自觉性和主动性头脑的人，最终仍将战胜只是靠模拟人脑、并只能由人制造出来的机械的人。
苏联学者彼·阿·拉契科夫（Π·А Ραчков）在《科学学》的著作中正确地指出：“控制论机器的确能够再现艺术中人类活动的某些方面，其中也包括‘写’诗，即编写出保持节奏和韵律的诗文。机器能认真地帮助专家们分析诗句，揭示诗句在形式上和结构上的特点，研究诗、音乐和其他各种艺术创作的特征。然而，这还远非意味着控制论机器可以代替诗人、作曲家和演员。没有对于诗和其他艺术作品的需要，不具备亲身感受个人创作反作用的能力，任何机器，哪怕是最完善的自动调节的机器，也将不能获得真正的艺术创作所必需的这样一些属性，如灵感、鲜明的个性、深刻的审美鉴别力和纯朴的人类之心。每一位天才的艺术家都具有其独特的天赋、揭示和描绘新事物的特殊能力、特有的激情，以及当然是与众不同的社会经历。因此，无论机器怎样‘聪明’，它们在同绘画、文学和音乐大师们的竞争中将是不可能得胜的；它们将永远不能创作出比拉斐尔、贝多芬、列夫·托尔斯泰的作品更优秀的作品。”(注8)
照我们看来，对待控制论美学和艺术论，只有采取这样的实事求是的态度，才有可能得出正确的、全面的评价，也才有可能在理论研究和实际应用方面取得积极的成果。任何无限夸大和抬高控制论美学的社会作用的企图都是错误和徒劳的；一切全盘否定和全然漠视控制论美学的成就和贡献的态度，也是片面和不正确的。这样，在探讨、研究和应用控制论美学的过程中，用马克思主义的理论和方法，牢牢地把握住它的科学发展走向，就是至关重要的了。
(注1)(注2)参见《美学文艺学方法论》下册，第460，456页。
(注3)(注7)《外国自然科学哲学》1974年第2期，第41—42，61、64页。
(注4)《美学问题》，俄文版，1977年。
(注5)乌兰尼亚是希腊神话中缪斯神九女神中司天文的女神，屠尔宾借用作为一般的数学和自然科学的女神。
(注6)Турбин в.товарищ время и Товариш искусство мискусство1961，176—177。
(注8)参见《美学论丛》第4辑，第325—326页。