作者之死与意图谬误8篇作者之死与意图谬误 文学批评学 1.文学批评需要一种与经验思维相对的纯粹思维，所以具有（C.思辨性） 2.我国古代最早的较为完整的诗乐评论是《左传&mid下面是小编为大家整理的作者之死与意图谬误8篇,供大家参考。
篇一：作者之死与意图谬误
学批评学1. 文学批评需要一种与经验思维相对的纯粹思维， 所以具有（C. 思辨性）
2. 我国古代最早的较为完整的诗乐评论是《左传· 襄公二十九年》 记载的(B. 季札评周乐)
3. 春秋战国时期提出“以意逆志”、 “知人论世”批评方法的是(B. 孟子)
4. 对20世纪西方文学批评产生巨大影响的哲学转向是指(B. 语言学转向)
5. 把文学批评称为“运动中的美学”的是(D. 别林斯基)
6. 精神分析批评的核心是(B. 无意识 )
8. 新批评强调在批评中要进行(B. 语义分析 )
9. 读者批评在批评中强调文本的(B. 未定性 )
10. 别林斯基的《一八四一年的俄国文学》 是一篇(A. 专著体批评文本
)
11. 中国的诗话在文学批评体式分类属于(B. 随笔体)
12. 文学批评是一种科学研究活动， 它必须遵循的基本规范是形式逻辑和(B. 辩证逻辑 )
13. 文学批评思维的审美性主要是强调在文学批评过程中要尊重文学的(D. 文学性)
14. 孟子不满意摘句比附的读诗法， 而提出两种解诗方法， 即(B. 以意逆志和知人论世 )
15. 开创以诗评诗方式的是( A. 杜甫《戏为六绝句)
16. 无论诗话还是评点， 批评的出发点还是个人的(B. 直觉印象)
17. 18世纪欧洲文学批评普遍强调(B. 模仿自然的法则
)
18. 别林斯基的文学批评代表了(C. 19世纪现实主义文学批评最高成就 )
19. 20世纪最有影响， 同时直接渗透到文学批评方法的哲学思潮是(C. 分析哲学)
20. 从社会政治功能来说， 文学批评既是对艺术的领悟感受， 又是一种(C. 舆论工具)
21. 文学批评的首要职责是(B. 阐释作家作品)
22. 荣格将心理分析扩大到超个体、 超历史的人类群体的概念是(C. 集体无意识)
23. 在结构主义理论家中极端地提出“作者之死”的是(C. 巴尔特)
24. 对于抒情类作品的复述， 往往要(A. 更多加入批评家个人的体验和推想)
25. 批评文章所以来的思维形式主要是(B. 分析与综合)
26. 文学批评的基础是(B. 文学欣赏)
28. 评论小说， 往往要关注它的(A. 人物、 情节、 环境)
29文学批评的审美吸引力源于将批评家的评价寓于意象比喻之中， 要求批评家有(B. 美感传递力)
30. 认为“文艺的进程应当理解为一种对话过程”的是(A. 社会—历史批评)
1. 文学批评可能有很多切入角度， 但两个最基本的最主要的两个侧面是（D. 社会的历史的考察与审美的考察）
2. 文学批评必须对作品进行艺术分析， 其功能是(C. 深化读者的审美体验)
3. 文学批评的思维活动具有(D. 实证性、 思辨性、 审美性)
4. 文学批评家的想象力主要表现为一种艺术的(D. 推想力)
5. 中国古代儒家的文学批评基本上属于一种(
B. 道德批评
)
6. 在西方， 最早强调文学的道德影响的是(A. 柏拉图 )
7. 新批评的威姆萨特和比尔兹利提出的一个观点是(B. 意图谬误
)
8. 新批评的文学批评的切入点是(C. 文学与文本
)
9. 以现象学和现代阐释学为方法论前提的批评方法是(C. 读者批评
)
11. 较重“文”的卓约轻灵而少“论”的架式的文学批评文体称为(C. 随笔体
)
12. 文学批评所依据的事实应该是确凿无误的， 所以文学批评具有(C. 实证性
)
13. 中国最早的文学批评源于(A. 对《诗经》 的批评
)
15. 被章学诚称为“百代诗话之祖”的是(A. 钟嵘的《诗品》 )
16. 开创诗话这种中国文学批评的重要样式的是(A. 欧阳修的《六一诗话》
)
17无论诗话还是评点， 批评的出发点还是个人的( B. 直觉印象
)
18. 把文学批评比喻为“磨刀石”的是(
C. 贺拉斯
)
19. 从社会政治功能来说， 文学批评既是对艺术的领悟感受， 又是一种(C. 舆论工具)
20. 文学批评的首要职责是(B. 阐释作家作品)
21. 作为批评家艺术素质的首要因素是(D. 艺术感受力)
23. 社会—历史批评的切入点是( A. 文学与世界)
24. 荣格将心理分析扩大到超个体、 超历史的人类群体的概念是( C. 集体无意识)
25. 在结构主义理论家中极端地提出“作者之死”的是( C. 巴尔特)
26. 读者批评坚持认为， 文学作品的历史价值、 影响和地位是( D. 作品自身的质量和读者接受意识共同作用的)
28. 文学批评除了尊重客观事实的实证性之外， 它还强调抽象， 所以有（C. 审美性）
29. 评论散文， 往往要关注它的( C. 辞藻、 立意、 结构)
30. 在社会斗争激化的情况下， 文学批评的各项功能性质显得更为突出的是( B.社会政治功能)
1． 中国最早“分品论诗”的诗论著作是B. 《诗品》
2． 中国古代小说批评的理论形态主要是B. 评点 3． 中国古代评点小说的始作俑者是A. 刘辰翁评点《世说新语》
4． 德国艺术批评讨论诗画关系最著名的著作是(D. 莱辛《拉奥孔》
)
5． 对20世纪西方文学批评产生巨大影响的哲学转向是指B. 语言学转向 6． 文学批评必须对作品进行艺术分析， 其功能是C. 深化读者的审美体验 7． 从文学批评活动自身来说， 它包含着B. 艺术感受与理性思考的双重智力 8． 文学批评家的艺术感受力首先是B. 艺术语言的感受力 9． 使社会—历史批评模式得以确立的是法国批评家(C. 丹纳
)
10． 中国古代儒家的文学批评基本上属于一种(B. 道德批评
)
11． 弗洛伊德用以说明“创造性作家的心理冲动的最深层”的观念是(A. 俄狄浦斯情结 )
12． 精神分析批评的核心是(B. 无意识
)
13． 新批评的威姆萨特和比尔兹利提出的一个观点是(B. 意图谬误
)
14． 在新批评中， 布鲁克斯用“语境对一个陈述语的歪曲”来定义(B. 反讽
)
15． 提出“含混、 反讽、 悖论、 隐喻、 张力”等概念的是(B. 新批评
)
16． 在新批评中， 把一个语言单位包含多种含义并引起多种理解的现象称为(A.含混
)
17． 为新批评提供方法论基础的是(A. 瑞恰兹
)
18． 读者批评在批评中强调文本的(B. 未定性
)
19． 中国的诗话在文学批评体式分类属于(B. 未定性
)
20． 文学批评所依据的事实应该是确凿无误的， 所以文学批评具有(C. 实证性
)
22． 开创以诗评诗方式的是A. 杜甫《戏为六绝句》
23． 作为批评家艺术素质的首要因素是D. 艺术感受力 24． 按艾布拉姆斯的文学四要素的划分， 从作品与世界的角切入批评的是 A. 社会—历史批评 B. 心理学批评 C. 新批评 D. 读者批评 25． 对于抒情类作品的复述， 往往要A. 更多加入批评家个人的体验和推想 26． 批评文章所以来的思维形式主要是B. 分析与综合 28． 文学批评除了尊重客观事实的实证性之外， 它还强调抽象， 所以有C. 审美性 29． 文学批评的目标是对文学现象作出C. 判断 30． 严格意义的印象主义批评方法出现在C. 18—19世纪的英国 31． 评论小说， 往往要关注它的A. 人物、 情节、 环境 32． 用理论的思辨之光照亮批评对象的意义， 揭示文学形象的历史深度， 体现出来的是批评的C. 哲学价值功能 33． 文学批评文章体式类别的划分具有较大的B. 相对性 34． 中国古代文学批评往往用形象比喻， 追求批评的B. 诗化倾向 35． 文学批评的审美吸引力源于将批评家的评价寓于意象比喻之中， 要求批评家有B. 美感传递力 1． 认为“期待视野”决定接受主体对作品基本态度和评价的是D. 读者批评 2． 精神分析批评最遭人非议的是对文学活动中的C. 性欲的解释 3． 在社会斗争激化的情况下， 文学批评的各项功能性质显得更为突出的是B. 社会政治功能 4． 批评家要透过艺术形象把握作品的意义， 要求具有B. 抽象思辨力 5． 文学批评需要一种与经验思维相对的纯粹思维， 所以具有C. 思辨性 6． 文学批评可能有很多切入角度， 但两个最基本的最主要的两个侧面是D. 社会的历史的考察与审美的考察 7． 中国古代小说批评的理论形态主要是D. 象喻 8． 对20世纪西方文学批评产生巨大影响的哲学转向是指B. 语言学转向 9． 伴随着文学批评的整个历史发展过程的一种文学批评是(A. 社会—历史批评
)
10． 中国古代儒家的文学批评基本上属于一种(B. 道德批评
)
11． 在西方， 最早强调文学的道德影响的是(A. 柏拉图
)
12， 新批评的文学批评的切入点是(C. 文学与文本
)
13． 在新批评中， 布鲁克斯用“语境对一个陈述语的歪曲”来定义(B. 反讽
)
14． 新批评强调在批评中要进行(B. 语义分析
)
15． 从文学批评活动自身来说， 它包含着B. 艺术感受与理性思考的双重智力 16． 文学批评家的艺术感受力首先是B. 艺术语言的感受力 17． 提出“含混、 反讽、 悖论、 隐喻、 张力”等概念的是(B. 新批评
)
18． 以现象学和现代阐释学为方法论前提的批评方法是(C. 读者批评
)
21． 文学批评所依据的事实应该是确凿无误的， 所以文学批评具有(C. 随笔体
)
22． 文学批评思维的思辨性主要是强调文学批评思维的(C. 科学抽象
)
23． 文学批评思维的审美性主要是强调在文学批评过程中要尊重文学的(D. 文学
性
)
24． 中国最早的文学批评源于(A. 对《诗经》 的批评
)
25． 20世纪最有影响， 同时直接渗透到文学批评方法的哲学思潮是(C. 分析哲学
)
26． 中国古代的文学批评往往用形象比喻， 追求批评的(B. 诗化倾向
)
27． 从社会政治功能来说， 文学批评既是对艺术的领悟感受， 又是一种C. 舆论工具 28． 作为批评家艺术素质的首要因素是D. 艺术感受力 29． 荣格将心理分析扩大到超个体、 超历史的人类群体的概念是C. 集体无意识 30． 结构主义提出的文学批评观念是C. 摒弃主体， 标举关系 31． 对于抒情类作品的复述， 往往要A. 更多加入批评家个人的体验和推想 32． 批评文章所以来的思维形式主要是B. 分析与综合 33． 文学批评的目标是对文学现象作出C. 判断 31. 抒情类文学作品的复述往往（BE）
A. 提要钩玄
B. 加入批评体验推想
C. 传达原作的哲理 D. 理清情节线索
E. 传达意境之美 32.
文学批评的文章结构要求(BDE)
A. 规格化
B. 变化
C. 谨严 D. 章法
E. 文脉 33文学批评的思维活动具有(ABD)
A. 实证性 B. 思辩性 C. 实践性 D. 审美性 E. 情感性 34. 对20世纪文学批评产生较大影响的哲学理论有(BDE)
A. 本体论哲学
B. 分析哲学
C. 认识论哲学 D. 现象学
E. 科学哲学 35. 20世纪文学批评的理论化特征主要表现为(BDE)
A. 读者在文学接受中的地位
B. 注重理论建构 C. 注重文本分析
D. 严密的思维方式 E. 冷静的科学态度 36. 下列文学批评文章用对话式文体写成的有(AB)
A. 别林斯基《在书店里偷听到的文学谈话》
B. 吴亮《自动的艺术， 还是主动的艺术》
C. 恩格斯《诗歌和散文中的德国社会主义》
D. 普列汉诺夫《没有地址的信》
E. 秦牧《艺海拾贝》
37. 随笔体的一般的文体特征是(BDE)
A. 严密的逻辑性 B. 笔调绰约轻灵
C. 论点明确 D. 随感式抒发
E. 以理趣见长 38. 文学批评的选题常常考虑以下几个方面(ABE)
A. 主题和题材的现实意义
B. 艺术上的开拓创新意义 C. 只有艺术上成熟的作品
D. 只选著名作家的作品 E. 思想上有害的和艺术上拙劣的 39. 文学批评的艺术感受力包括(BCE)
A. 广博的专业和非专业知识 B. 语言感受力 C. 艺术想象力 D. 高度发达的事实感 E. 美感传递力 40. 文学批评家的学术素质应该包括(BCD)
A. 语言感受力 B. 文化素质 C. 思辨能力 D. 事实感 E. 艺术想象力 41. 社会—历史批评的评判尺度主要是(ABC)
A. 真实性
B. 倾向性
C. 社会效果
D. 艺术效果 E. 独特性 42.
结构主义批评的基本特征体现为(ABE)
A. 摒弃主体， 标举关系 B. 形式就是价值
C. 语义分析 D. 关注读者的阅读反应
E. 无信息规则 43. 下列概念属于读者批评提出的有(ACDE)
A. 期待视野
B. 张力
C. 阅读过程 D. 接受 E. 未定点 44. 下列批评家中主要运用社会—历史批评方法的有(ABD)
A. 别林斯基
B. 泰纳 C. 瑞恰兹 D. 车尔尼雪夫斯基 E. 姚斯 45. 在文学批评中， 社会—历史批评比较关注的是(BDE)
A. 文学文本结构
B. 文学的真实性
C. 作家的心理奥秘 D. 文学的倾向性
E. 文学的社会效果 31. 受分析哲学影响的文学批评一般具有两个共同特征， 即(BD)
A. 从历史观点出发
B. 以语言为研究对象
C. 强调读者的地位 D. 推崇分析方法 E. 注重心理分析 32. 批评家在批评文章中正面提出和展开自己对作品的看法一般有两条途径， 即(BD)
A. 复述
B. 描述
C. 比喻
D. 论证
E. 隐喻 33. 20世纪欧洲文学批评在历史发展中先后出现了（CDE）
A. 浪漫主义
B. 现实主义 C. 形式主义 D. 新批评 E. 读者批评 34. 古代“画品”、 “诗品”之“品”字的意思包括(ABD)
A. 溯源流
B. 显优劣 C. 诠隐义
D. 定品第 E. 立法度
35. “五四”以来， 在西方批评的影响下， 中国文学批评多元化， 大致可分为(ACE)
A. 社会—历史批评
B. 结构主义批评
C. 科学主义批评
D. 心理学批评
E. 印象主义批评 36. 文学批评的功能表现为 (BDE)
A. 娱乐功能
B. 审美功能
C. 教育功能 D. 社会政治功能 E. 哲学价值功能 37. 文学批评的社会政治功能表现在通过对作品历史内容和思想倾向的挖掘 (BD)
A. 深化读者审美体验
B. 提高读者理解现实的能力
C. 阐释作家作品
D. 提高读者辨别美丑善恶能力 E. 提供理论建设成果 38. 文学批评科学研究活动， 它是(ACE)
A. 以一定的文学观念、 文学理论为指导 B. 以一定的文学史为参照 C. 以文学欣赏为基础 D. 以一定的教材为根据 E. 以各...
篇二：作者之死与意图谬误
K.韦姆萨特和门罗·比尔兹利:意图谬误 The Intentional Fallacy 1 W . K . Wimsatt , Jr . Monroe Beardsley IThe claim of the author"s "intention" upon the critic"s judgment has been challenged in a number of recent discussions, notably in the debate entitled The Personal Heresy [1939], between Professor Lewis and Tillyard. But it seems doubtful if this claim and most of its romantic corollaries are as yet subject to any widespread questioning. The present writers, in a short article entitled "Intention" for a Dictionary2 of literary criticism, raised the issue but were unable to pursue its implications at any length. We argued that the design or intention of the author is neither available nor desirable as a standard for judging the success of a work of literary art, and it seems to us that this is a principle which goes deep into some differences in the history of critical attitudes. It is a principle which accepted or rejected points to the polar opposites of classical "imitation" and romantic expression. It entails many specific truths about inspiration, authenticity, biography, literary history and scholarship, and about some trends of contemporary poetry, especially its allusiveness. There is hardly a problem of literary criticism in which the critic"s approach will not be
qualified by his view of "intention". "Intention", as we shall use the term, corresponds to what he intended in a formula which more or less explicitly has had wide acceptance. "In order to judge the poet"s performance, we must know what he intended." Intention is design or plan in the author"s mind. Intention has obvious affinities for the author"s attitude towards his work, the way he felt, what made him write. We begin our discussion with a series of propositions summarized and abstracted to a degree where they seem to us axiomatic. 1. A poem does not come into existence by accident. The words of a poem, as Professor Stoll has remarked, come out of a head, not out of a hat. Yet to insist on the designing intellect as a cause of a poem is not to grant the design or intention as a standard by which the critic is to judge the worth of the poet"s performance. 2. One must ask how a critic expects to get an answer to the question about intention. How is he to find out what the poet tried to do? If the poet succeeded in doing it, then the poem itself shows what he was trying to do. And if the poet did not succeed, then the poem is not adequate evidence, and the critic must go outside the poem—for evidence of an intention that did not become effective in the poem. "Only one caveat must be borne in mind," says an eminent intentionalist 3 in a moment when his theory repudiates itself; "the poet"s aim must be judged at the
moment of the creative act, that is to say, by the art of the poem itself". 3. Judging a poem is like judging a pudding or a machine. One demands that it work. It is only because an artifact works that we infer the intention of an artificer. "A poem should not mean but be." A poem can be only through its meaning—since its medium is words—yet it is, simply is, in the sense that we have no excuse for inquiring what part is intended or meant. Poetry is a feat of style by which a complex of meaning is handled all at once. Poetry succeeds because all or most of what is said or implied is relevant; what is irrelevant has been excluded, like lumps from pudding and "bugs" from machinery. In this respect poetry differs from practical messages, which are successful if and only if we correctly infer the intention. They are more abstract than poetry. 4. The meaning of a poem may certainly be a personal one, in the sense that a poem expresses a personality or state of soul rather than a physical object like an apple. But even a short lyric poem is dramatic, the response of a speaker (no matter how abstractly conceived) to a situation (no matter how universalized ). We ought to impute the thoughts and attitudes of the poem immediately to the dramatic speaker, and if to the author at all, only by an act of biographical inference. 5.There is a sense in which an author, by revision, may better achieve his original intention. But it is a very abstract sense. He intended to write a better work, or a better work of a certain kind, and now has
done it. But it follows that his former concrete intention was not his intention, "He"s the man we were in search of, that"s true," says Hardy"s rustic constable, "and yet he"s not the man we were in search of. For the man we were in search of was not the man we wanted." "Is not a critic," asks Professor Stoll, "a judge, who does not explore his own consciousness, but determines the author"s meaning or intention, as if the poem were a will, a contract, or the constitution? The poem is not the critic"s own." He has accurately diagnosed two forms of irresponsibility, one of which he prefers. Our view is yet different. The poem is not the critic"s own and not the author"s (it is detached from the author at birth and goes about the world beyond his power to intend about it or control it). The poem belongs to the public. It is embodied in language, the peculiar possession of the public, and it is about the human being, an object of public knowledge. What is said about the poem is subject to the same scrutiny as any statement linguistics or in the general science of psychology. A critic of our Dictionary article, Ananda K. Coomaraswamy, has argued that there are two kinds of inquiry about a work of art: (1) whether the artist achieved his intentions; (2) whether the work of art "ought ever to have been undertaken at all" and so "whether it is worth preserving". Number (2), Coomaraswamy maintains, is not "criticism of any work of art qua work of art", but is rather moral criticism; number (1) is artistic
criticism. But we maintain that (2) need not be moral criticism: that there is another way of deciding whether works of art are worth preserving and whether, in a sense, they "ought" to have been undertaken, and this is the way of objective criticism of works of art as such, the way which enables us to distinguish between a skilful murder and a skilful poem. A skilful murder is an example which Coomaraswamy uses, and in his system the difference between murder and the poem is simply a "moral" one, not an "artistic" one, since each if carried out according to plan is "artistically" successful. We maintain that (2) is an inquiry of more worth than (1), and since (2) and not (1) is capable of distinguishing poetry from murder, the name "artistic criticism" is properly given to (2).
II
It is not so much a historical statement as a definition to say that the intentional fallacy is a romantic one. When a rhetorician of the first century A. D. writes: "Sublimity is the echo of a great soul", or when he tells us that "Homer enters into the sublime actions of his heroes" and "shares the full inspiration of the combat", we shall not be surprised to find this rhetorician considered as a distant harbinger of romanticism and greeted in the warmest terms by Saintsbury. One may wish to argue whether Longinus should be called romantic, but there can hardly be a
doubt that in one important way he is. Goethe"s three questions for "constructive criticism" are "What did the author set out to do? Was his plan reasonable and sensible, and how far did he succeed in carrying it out?" If one leaves out the middle question, one has in effect the system of Croce 4—the culmination and crowning philosophic expression of romanticism. The beautiful is the successful intuition expression, and the ugly is the unsuccessful; the intuition or private part of art is the aesthetic fact, and the medium or public part is not the subject of aesthetic at all.
The Madonna of Cimabue is still in the Church of Santa Maria Novella; but does she speak to the visitor of today as to the Florentines of the thirteenth century? Historical interpretation labours. . . to reintegrate in us the psychological conditions which have changed in the course of history. It. . . enables us to see a work of art (a physical object) as its author saw it in the moment of production.5
The first italics are Croce"s, the second ours. The upshot of Croce"s system is an ambiguous emphasis on history. With such passages as a
point of departure a critic may write a nice analysis of the meaning or "spirit" of a play by Shakespeare or Corneille—a process that involves close historical study but remains aesthetic criticism—or he may, with equal plausibility, produce an essay in sociology, biography, or other kinds of non-aesthetic history.
III
I went to the poets; tragic, dithyrambic, and all sorts. . . I took them some of the most elaborate passages in their own writings, and asked what was the meaning of them. . . Will you believe me?. . . there is hardly a person present who would not have talked better about their poetry than they did themselves. Then I knew that not by wisdom do poets write poetry, but by a sort of genius and inspiration.
That reiterated mistrust of the poets which we hear from Socrates may have been part of a rigorously ascetic view in which we hardly wish to participate, yet Plato"s Socrates saw a truth about the poetic mind which the world no longer commonly sees—so much criticism, and that the most inspirational and most affectionately remembered, has proceeded from the poets themselves. Certainly the poets have had something to say that the critic and
professor could not say; their message has been more exciting: that poetry should come as naturally as leaves to a tree, that poetry is the lava of the imagination, or that it is emotion recollected in tranquillity. But it is necessary that we realize the character and authority of such testimony. There is only a fine shade of difference between such expressions and a kind of earnest advice that authors often give. Thus Edward Young , Thomas Carlyle, Walter Pater 6:
I know two golden rules from ethics, which are no less golden in Composition, than in life. 1. Know thyself. 2. Reverence thyself. This is the grand secret for finding readers and retaining them: let him who would move and convince others, be ...
篇三：作者之死与意图谬误
１０年１１月２０１０年 第６期外国文学Ｆｏｒｅｉｇｎ ＬｉｔｅｒａｔｕｒｅＮｏｖ．２０１０Ｎｏ．６ ， ２０１０越界的黑天鹅———评一起重大的澳大利亚文学事件孔一蕾 内容提要：本文以澳大利亚文学史上著名的厄恩·马利事件为主要研究对象，分别探讨了与此相关的三大争论：关于马利诗歌的艺术价值的争论、关于马利事件性质的争论、关于马利事件的后果的争论，藉此探讨文学史上造假这个奇特现象的实质，以及为何马利的诗歌经久不衰、持续引发人们关注的原因。关键词：厄恩·马利事件 骗局 关联 戏仿 现代主义中图分类号：Ｇ０ 文献标识码：
Ａ 文章编号：１００２ － ５５２９ （ ２０１０ ）
０６ － ０１３６ － ０８ 屈指算来，厄恩·马利（ Ｅｒｎ Ｍａｌｌｅｙ ）今年已经六十七岁了。①在过去的六十七年里，他的经历可谓跌宕起伏，充满戏剧性色彩：从默默无闻的穷小子到澳大利亚难得一见的天才诗人，再到２０世纪文学大骗局中的一号男主角；有人对他嗤之以鼻，有人却推崇备至；有人因为他一蹶不振，也有人因为他声名鹊起……面对这样的事实，无论是知情者还是不知情者，都难以相信世上从来没有过厄恩·马利此人———他是一个被虚构出来的人物。要了解马利，不能不提及澳大利亚人的文化身份归属问题和“愤怒的企鹅”。文化身份的归属问题，历来是后殖民国家在文学本土化过程中面临的一个难题。弗莱认为，在后殖民国家，身份问题的关键不在于“我是谁”，而在于“此地究竟是何处”。（ Ｈｅｙｗａｒｄ ：５１ ）对于像澳大利亚这样主要由宗主国移民组成的后殖民国家来说，“此地”不是欧洲，因为此地是澳洲，有着自己独特的文明和历史；但是同时，“此地”也不是澳洲，因为此处的人们与欧洲文明之间有着千丝万缕、无法摆脱的联系，而这种文明又与澳洲文明 间 有 着 诸 多 的 冲 突。因此，究竟该姓“澳”还是姓“欧”，澳大利亚人在文化身份问题上陷入了一个两难的境地，并在文学这个 领 域表现 得 尤 为突出。正如著名的澳大利亚女诗人朱迪斯·赖特所述，澳大利亚作家总是在“书写自己的本土文 化 和 模 仿 欧 洲 文 明 之 间 徘 徊 ”。（ Ｗｒｉｇｈｔ ：２７９ ）“愤怒的企鹅”运动正是产生于这样的背景之下，它与３０年代末期澳洲文坛兴起的“金迪沃罗巴克”（Ｊｉｎｄｙｗｏｒｏｂａｋ ）运动，同为澳大利亚文坛在探索文学本土化的过程中所做的尝试。不同的是，后者将关注的目光聚焦于澳洲大陆的土著文化，而“愤怒的企鹅”则提倡澳大利亚文学国际化，紧跟·６ ３ １·①人们习惯性地将厄恩·马利事件的发生界定为１９４４年，即马利的诗歌在《愤怒的企鹅》发表，以及不久事情真相被披露的年份。本文对马利年龄的计算以马利在１９４３ 年被麦考利和斯图尔特二人创造出来为依据。DOI:10.16430/j.cnki.fl.2010.06.021
欧美潮流，推崇先锋派和超现实主义。“愤怒的企鹅”这个特别的名字，取自哈里斯（ Ｍａｘ Ｈａｒｒｉｓ ）所作一首关于西班牙内战的诗《失败的进程》（“ Ｐｒｏｇｒｅｓｓ ｏｆ Ｄｅｆｅａｔ ”）中的句子：“酒鬼，愤怒的企鹅。”１９４０ 年，哈里斯在澳大利亚的南部城市阿德莱德创办了同名杂志，以此为阵地，与一班志同道合的诗人和画家一起，大力宣扬现代主义艺术，在不断介绍欧美现代派大师如艾略特﹑庞德及迪伦·托马斯等人作品的同时，也积极刊登、推介在本国刚刚萌芽的现代派艺术作品。人们借用杂志的名字，将这个小团体的成员们戏称为“愤怒的企鹅”。当“愤怒的企鹅”们在南方城市阿德莱德忙于向澳大利亚文坛推介现代艺术时，在澳大利亚的北部城市悉尼，也有一群诗人定期聚集在一起讨论文学，并创办了自己的刊物，他们就是以麦考利、斯图尔特以及 Ａ．Ｄ． 霍 普 为 主 要 代 表 的 “悉 尼 诗 人”（ｔｈｅ Ｓｙｄｎｅｙ Ｐｏｅｔｓ ）。虽然他们与“愤怒的企鹅”们一样都很年轻，并且同处澳大利亚这个相对来说比较隔绝孤立的文化环境之中，但是他们的艺术趣味和宗旨与“愤怒的企鹅”大 相 径 庭。他 们 对 《愤 怒 的 企 鹅》（Ａｎｇｒｙ Ｐｅｎｇｕｉｎｓ ）十分不满，认为这本杂志装腔作势、“一派胡言”。（ Ｈｅｙｗａｒｄ ：１１４ ）他们非常重视诗歌语言的明晰，对于现代主义诗歌，他们的看法是“过度注重对语言本身存在的可能性的探索，脱离现实。虽然有 时 读 来 很 有 趣，但 缺 乏 艺 术 价 值。”（ Ｈｅｙｗａｒｄ ：３７ ）１９４３年某个春日的午后，在悉尼军营中服役的麦考利和斯图尔特二人闲来无事，看着新出的一期《愤怒的企鹅》，突发奇想，决定采取行动挫一挫“企鹅”们的锐气。在麦考利和斯图尔特的精心构思之下，厄恩·马利诞生了。这是一个自学成才的天才诗人，他和麦考利、斯图尔特一样来自于中下阶层；曾在车行做过机械工，也卖过保险；生性内向的他几乎总是独来独往，闲暇时除了写诗就是去公共图书馆；他的阅读非常广泛，从莎士比亚﹑济慈到马拉美﹑艾略特、庞德﹑叶芝等大师的作品都有涉猎；在他的阅读清单上，甚至还包括“愤怒的企鹅”的哈里斯以及“悉尼诗人”麦考利、斯图尔特等人的作品；他在二十五岁时因染上了一种叫做“格里夫斯”① 的怪病不治身亡，只留下一叠诗稿。为了引哈里斯上钩，马利这个形象必须显得真实可信，麦考利和斯图尔特两人为此颇费了一番心思。首先，为了使马利的诗稿显得很真实，看上去像是信中所描述的在长期的颠沛流离中写成，他们采取了一系列措施：小心翼翼地故意拼错或是漏掉一些单词，将湿茶杯放在稿子上以留下杯底的印迹，故意将稿纸揉皱﹑卷边，以及将稿子放在太阳下暴晒以淡化墨迹，等等。此外，他们还替马利创造了一位有血有肉 的 亲 人：住 在 悉 尼 郊 外 的 妹 妹 艾 瑟尔·马利。如此一来，厄恩·马利这个人物就显得更加令人信服了。１９４３年的某日早晨，《愤怒的企鹅》杂志主编哈里斯收到了一叠厚厚的诗稿和一封信。在信中，一个自称为艾瑟尔·马利的年轻女子恳求马克斯替她鉴别已故兄长厄恩·马利的诗稿是否具有文学价值。哈里斯读毕诗稿，震惊无比，坚信自己发现了一位难得一见的天才诗人。在与同伴们讨论后，哈里斯最终决定，将１９４４年秋季号的《愤怒的企鹅》作为厄恩·马利特辑，对这位已故的年轻诗人进行全力推介。杂志出版后不负众望，几百本很快销售一空。可正当哈里斯及其他“愤怒的企鹅”的成员陶醉在成功的喜悦中时，报纸上的一则声明·７ ３ １·孔一蕾 评一起重大的澳大利亚文学事件①“格里夫斯病”（ Ｇｒａｖｅｓｄｉｓｅａｓｅ ）是一种甲状腺疾病，由爱尔兰医生 Ｒ．Ｊ．Ｇｒａｖｅｓ在１９世纪发现并命名。在马利事件中，两位诗人随手从一本医学词典上翻到了这个条目。
让他们目瞪口呆。麦 考利和 斯图 尔特在１９４４ 年 ６ 月 ２５ 日的《事实报》（ Ｆａｃｔ ）上声称，厄恩·马利这个人根本就不曾存在过，那些诗都是他们胡诌而成，一切都是他们精心策划的一个骗局，目的是为了向世人证明，时下在澳洲悄然兴起的、尤以“愤怒的企鹅”为代表的现代主义诗歌是多么的荒诞不经。厄恩·马利事件在澳大利亚文坛掀起了轩然大波，引发了激烈的争论，这种争论一直延续到半个多世纪之后。本文选取其中最有代表性的三大争论进行梳理和分析，力图对澳大利亚文学史上的这一著名事件做出解读。一、价值之争在经典的形成体制中，文学作品的选编以及出版都是很重要的环节，它们直接关系着作家及其作品的流通和传承。作品能够结集出版，必须具备一定的影响力和艺术价值，以及相应的市场潜力；而能否入选诺顿或企鹅这样的著名文选，常常被看作是给一位作家及其作品定位的试金石。尽管麦考利和斯图尔特二人在事后的联合声明中声称，马利的诗是他们用一个下午的时间胡乱拼凑而成的，是“有意编制的废话”、“不具有任何文学价值”，但马利的诗却流传下来，结集出版，数次被重印和转载。
１９９１年出版的由特兰特（Ｊｏｈｎ Ｔｒａｎ －ｔｅｒ ）主编的《企鹅澳大利亚现代诗歌选》，甚至将马利的《暮色苍茫的黄道》整本收录。马利的诗无论是在澳大利亚还 是 在欧美，都得到了越来越多的人的推崇和欣赏。一场关于这些诗歌艺术价值的 激 烈争论因此而展开，绝大多数参与者都驳斥了麦考利和斯图尔特的论断，认为这些诗歌具有真正的艺术价值，其论据主要有如下几点。首先，从文学语用学的角度来分析，对文学作品的解读可以被视为一种交际活动。关联理论交际观的提出者斯帕伯和威尔逊对此描述道：“交际是一个涉及信息意图与交际意图的明示—推理过程。”（ Ｓｐｅｒ－ｂｅｒ ａｎｄ Ｗｉｌｓｏｎ ：
Ｆ２５ ）一 方 面，作 者 （说话者）努力通过文本（信息意图）向读者（听话人）传达自己的创作意图（交际意图）；另一方面，读者（听话人）根据文本（信息意图），结合语境假设，求得语境效果，获知说话人的交际意图。在此过程中，为了确保交际活动的成功，即说话者的交际意图被听话人准确地理解，无论是说话者还是听话人都期望建立或获得一种最佳关联（ｏｐｔｉｍａｌｒｅｌｅｖａｎｃｅ ）。利用以上这些观点考量麦考利和斯图尔特二人对于马利诗歌给出的论断不难发现，作为说话者，他们在交际过程中犯了一个关键性的错误，即忽视了读者作为一个具有认知能力的主体在阅读文本过程中所发挥的能动作用。虽然维姆萨特和比尔兹利的“意图谬误”以及巴特的“作者之死”试图将作者的影响完全清除出对文本的解读过程，但这只是极端的立场，而过分强调作者的影响，把他当作决定文本意义的唯一权威，显然也有失偏颇。如上所述，“交际是一种明示过程”，其中“明示”的内容应该是说话者的信息意图，而不是说话者的交际意图。在文学交际中，作者通过向读者展示自己的文本而努力传达自己的交际意图（创作宗旨），而并非将自己的交际意图强加给听话人。交际也是一种“推理过程”，交际意图的获得必须经过读者的推理。在麦考利和斯图尔特关于马利所发表的联合声明中，他们凭借作者的身份，以权威的口吻宣布马利的诗作不过是他们“故意编造出来的一派胡言”，并以此作为攻击哈里斯的重要依据。他们断定，哈里斯对这些诗作的评价完全不正确，因为他的论断与作者的论断相悖。这里，他们显然犯了作者决定论·８ ３ １·２０１０ 年 外国文学 第 ６ 期
的错误，即作者对于自己作品做出的论断具有至高的权威性，不容置疑，可以作为批评的客观标准使用。这样做等于是否定了“交际是一种推理过程”，将读者彻底地驱逐出 境，从 而 走 向 了 “作 者 之 死”的 反 面极端。在文学交际中，读者为了获取作者的交际意图，会努力在文本中寻找最佳关联，以期获得最佳交际效果。同时斯帕伯和威尔逊还指出，关联是一个相对概念，受话语具有的语境效果和话语理解所需的努力的共同制约。马利诗的作者在创作中故意营造一种混乱、破碎的语境效果，极力违反最佳关联原则，尽可能地试图建构起一种不相关性，以引导读者获得“这些诗都是无意义的”这样一个“交际意图”。他们为读者预设了一种“最大限度排除关联”的语境，但是他们没有注意到语境是一个动态的变量，需要与读者进行互动才能生效。这种预设的“不相关”语境，必须经过读者的检验后才能被确认是否有效。而在检验过程中，由于认知能力以及认知环境等因素的差异，读者极有可能在这种看似不相关的语境中寻找到线索，从而建立起一定的关联。如此一来，诗作者的语境预设就失败了。正是因为忽略了读者的努力对关联的制约作用，麦考利和斯图尔特才会把自己预设的语境当作自己论断的客观依据。此外，他们用以支撑自己论断的另一重要依据，即他们在“创作原则”中所坚称的“并没有刻意采取任何技巧”，也是经不起推敲的。“拼贴”一词源自绘画艺术，后为作家借用，将各种典故、引文、外来表达法等混合使用，将不同作品、段落、词语、句子掺杂在一起。这种将毫不相干的碎片构成一个统一体的方法打破了传统文学的理性叙事方式，往往可以收到意想不到的效果。仔细阅读诗稿便不难发现，诗人所谓的“胡乱拼凑”实质上就是一种拼贴的技法。整本诗集就像一幅色彩斑驳的大的拼贴画，而其构成则是一幅幅小的或是更小的拼贴画：那些同样由拼贴手法构成的诗或是诗句。总之，在《暮色苍茫的黄道》这幅拼贴画的画面上，几乎找不到一块纯色的色块，里面包含了来自不同派别、不同风格的诗人的诗句或意象。在这些诗中随处可以发现现代派诗人艾略特﹑庞德等人的句子，也有浪漫派诗人如济慈、雪莱、朗费罗的身影，还有象征主义诗人马拉美留下的痕迹，甚至还包括了作者自己的诗以及他们所攻击的“愤怒的企鹅”成员的诗作。除了把不同流派、不同时期的诗句拼贴在一起，麦考利和斯图尔特还对不同文体、不同风格的文字进行了拼贴，包括音乐剧歌词﹑名人名言、字典的条款以及应用性的技术报告等。《文化展品》（“ Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｓ Ｅｘｈｉｂｉｔ ”）这首 诗 就 是 一 个 极 好 的 例 子，开 篇 是“Ｓｗａｍｐｓ ， ｍａｒｓｈｅｓ ， ｂｏｒｒｏｗ － ｐｉｔｓ ａｎｄ ｏｔｈｅｒ／ Ａｒｅａｓ ｏｆ ｓｔａｇｎａｎｔ ｗａｔｅｒ ｓｅｒｖｅ ／ Ａｓ ｂｒｅｅｄ－ｉｎｇ －ｇｒｏｕｎｄｓ …” Ｎｏｗ 直接完整地取自美国军方一篇关于如何控制蚊虫孳生的报告。第一节中间的诗句 Ｏｖｅｒ ｔｈｅｓｅ ｓｕｎｋｅｎ ｓｏｄ －ｄｅｎ ｂｒｅｅｄｉｎｇ － ｇｒｏｕｎｄｓ ！来自 Ｔ．Ｓ．艾略特的《小吉丁》。第一节的最后一句 Ａｌｂｅｒｔ ，ｇｅｔ ｍｙ ｇｕｎ 则改写自著名的百老汇音乐剧《俄克拉荷马》（Ｏｋａｌａｈｏｍａ ）中的一句唱词：Ａｎｎｉｅ ， ｇｅｔ ｙｏｕｒ ｇｕｎ 。以上 这种 不 同 内 容、风 格、体 裁 的 拼贴，使这首诗看上去杂乱无章，读者初读之下只觉眼花缭乱，不知所云。然而，只要我们运用诗歌阅读中常见的转喻思维模式，结合全诗语境以及自己的经验展开联想，便不难建构出一系列的关联（ｒｅｌｅｖａｎｃｅ ），从而对此诗作出独特的解读，获得独特的审美体验。控制蚊虫孳生的报告，很容易让人联想到当时澳大利亚派往新几内亚以及马来·９ ３ １·孔一蕾 评一起重大的澳大利亚文学事件
西亚对抗日军的部队。在热带丛林中，很多士兵并非倒在战场上，而是被蚊虫传播的疟疾夺去了生命。这份报告的来源则可能引出这样一段史实：１９４２ 年 ３ 月，麦克阿瑟将军率部进驻澳大利亚，防止日本人入侵。美军的到来对澳影响巨大，特别是城市，大洋彼岸的现代文明开始冲击相对保守、平 静 的 澳 大 利 亚 社 会。正 如 海 沃 德（ Ｍｉｃｈａｅｌ Ｈｅｙｗａｒｄ ）所描述的：城市的白天不再有序，夜晚也不再宁静；姑娘们把头发染成金色，与戴墨镜、穿皮夹克的美国小伙子们手挽着手招摇过市；悉尼、墨尔本和布里斯班的公园里，不论是白天还是夜晚都挤满了 ...
篇四：作者之死与意图谬误
X X ( )年7月第7 3卷 第4期西 北 师 大 学报 ( 社会科 学 版 )JO Li ma f o l NO刊卜 叱stNon l 曰U n ie vot y i (3犯i a l阮 记n ce s)u J l.X X 2 ( )V o l.7 3 No.4“作 者死亡 论”的 悖论—从罗 兰·巴 特 的《 作 者 之 死 》 谈 起肖 锦龙( 西北 师范大学 中 文系,甘肃 兰 州 7 3 印 7 0〔 摘的要 」 西 方 当 代 理 论界 有 一 种 极 流 行 的 观 念:作 家 在 文 学 活动 中 已 不 起 作 用,死亡 了。罗 兰·巴 特“作者 死 亡 论”是 这 种 观 念 的 典 型 代 表。点 集 中反 驳 了 这种“作者 死 亡 论” 。提 出:本 文 通过 具 体 分 析 和 解 构 巴 特 的 《 作 者之 死 》 中 的 主 要 观只 要 文 学 存 在,作 家就 不 会 消 亡。〔 关 键 词 〕 作 家 论;罗 兰·巴 特;结 构 主 义后 结 构 主 义〔 中 图 分类号 」 I 以 【 文 献 标 识码 」 A 【 文 章 编 号 」 1 0 01一 9 16 2 ( 2 以刀 ) 阵 0 0 53一 。文 学 文本的 生 成 不 是 取 决 于 作 者 而是 取决 于文学 形式、语 言符 号或 话 语 文 本。在 西 方,这种 否 定作 者 的 声音 已 回 荡 了 半 个 多世 纪:从 三 四 十年代 坚持“意 图 谬误”说 的 新 批评 到五六 十 年 代 以“语言说 人”论为理 论 基 础的 结构 主 义,再 到七 八 十年 代宜 扬“文 本 性”( e x tt U a l i y t) 的 后结构 主 义 无 不 认 为作 者是文 学 文 本 的 累 赘,应 予 以 废弃。那 么,作者真 的 像 西 方当 代 众 多的“作者死亡论”者 所 说,在文 学活动 中 丝 毫 不 起 作 用、应 当 命 尽 气 绝 ? 法 国 理论家 罗兰·巴 特 完 成 于 1 9 6 8 年 的 专 论 《作 者之死 》被 公 认 为 是“作者死 亡”论 的 集大成 式 的名 作。下面 我们就从 巴 特 的 这篇论作 人 手 来对“作者死亡论”做 一 点 具体 的 分析考察。一、“作 者是 一 种 现 代 观念”罗兰·巴 特最早跻身 于 马 克思 主 义、存 在 主义的 行 列,其 后 与结构 主义 者 并 行,最 后 开 辟 出 了 一个 后 结构 主 义 的 新 时 代,是整 个当代 法 国 理 论 思想史的缩 影。他 的 《作者 之死 》 是 他从结构 向后 结构过 渡时期的 作 品,其 中 融汇 了马 克 思 主 义、结 构 主义 和 后 结 构 主 义 等各 种思想观念,是 一 篇集 各家 思想 于一 体 的 作家专 论。在这 篇专 论中,巴 特首 先 运 用 马 克 思主义的 历史 观 具 体 分 析 了 作者 的 源 起 和 历 史 命 运。作者,顾名 思义,即是 作 品的 写 作 者。文 学 批评 家 所 说 的 作者 即是文 学 作 品 的 写 作者。关 于 文学 作 者,不 同 的人 有不 同的理解,如 荷 马、柏 拉 图 将其 视 作 是 神 的代 言 人,左拉将 其 看 作 是 自 然的客观 记 录 者,朗格纳 斯、华 兹 华斯、弗 洛 依 德 将 他 等 同 于 人 的 精神、情 感、无意识等,罗 兰·巴 特认 为 作者 即 是指“作者 的`个 性” , t’ 〕 ,其 中包 括“他 的生 活、他 的 趣味、他 的 情感”等 整 个精神世 界:在 一 般 文 化 现 象 中 可 见 的 文 学 形 象被 武 断地 归 附 于 作 者,归 附 于 他 的 生活、他 的 趣 味、他 的 情 感,同 时文 学 批 评 也 将 大 童 的 笔. 鉴 用于说 明 波 德 莱 尔 的 作 品 是 波 德 莱 尔 失 败 的 人 生 状态 的 产 物,万·高 夫 ( v a n o G g h ) 的 作 品 是 他的 疯狂状 况 的 产 物,切 可夫 斯 基 ( c T 俪 v k os 啼)的 作 品 是他 的 邪 恶 本性 的 副 产 品。l t 〕那 么 这 种个性化 的 作者 出 现 在 何 时,是怎 么 发生 的,他 的 命 运如何 ?在早 期种 族社会中,负 责 叙 述 的 人 从未 被看成是 一 个具 体 的 个 性 而 只 被视 作 是 一 个 中 介人,一 个 圣 者 或 一 个传 述者 — 亦 即 叙 述 密码的 掌 握者,他 们 的“工 作”也许 会 受到 崇 尚,但 那 根 本 不 是 他 的 个 人“天 赋” 。作者 纯 粹 是一 种 现 代 观 念,是 我 们 的 社 会 的 产 物。中世 纪后 在 英 国的 经 验 主 义、法 国 的 理 性 主 义 那 里,在 宗 教 改 革 的 个 人 信 念 中,个 人、“人 类个 体”声 望 大 振,以 至 被 神 圣 化,这 样在 文 学中便 自然 而 然 出 现 了 实 证 主 义 — 资 本 主 义 意识 形 态的 典 型形 式 和 集 中 表 现,它 给 作 者 的“个性”[ 收稿 日 期 」 l 哭尧〕一 体 0 5〔 作 者 简介 」 肖锦龙 ( 1 灾洽一 ),男,甘 肃 定西 人,西 北师 范大学教 授,从 事后 结构 主义 理论 研究53以 显 著 的 位 置。
〔 ’〕当 前,虽 然 作 者 的 统 治 力 仍 很 强,但 毫 无疑 问 一 些 现 代 主 义 作 家 已 试 图 削 弱 这 种 统 治力。… … 作 者 就 像 一 具 艺 术 幻 影 消 失 在 文 学 舞台 的 远 处。
〔 ’〕古 代 没 有个性化 的 作者,个性化 的 作者 出 现在文 艺 复 兴 以 后。他是近代资本社 会 的 产物,基于 资产阶级 人 文 主 义 和 个 人 主 义意识 之 上。本世 纪 以来,随 着社会 的变迁 和 人 文 主 义 精神 的 日 益 衰 落,作者 的 衰 亡 已 成定 局,在 所难免。这样 巴 特 通过 对 作者 范 畴 的历 史跟踪,首先 从发 生 学的 层 面上 论证 了 作者消亡 的 不 可 避 免 性。不过,个性 化的 作者 是否 真 像 巴 特所 说 的 那样 仅仅 出现 在文艺复 兴 以 后,是 近 代资本 主 义社会 的 产 物,是 一 种 特 殊 的 社 会 文 化现 象 ? 如果 作 者果真 是 特定历史 时 期 的 特定 的 历 史文 化 产品,那 么 随着历史 的变迁 他 的 消 亡 自然在 所难免。否 则,巴 特 的 作者 死亡论首先在 发生 学 的 层 面 上 将无 法立 足。西 方 关 于 作者 的 观念与 其 存 在 观念 联 系 在 一起。上 古、中古 由 于 人 们 只 注意到 了 自 然力,而 未意 识 到 人 的 主 观能 动性,因 而 人 被视作 是 无边 的 自然 力 或宇宙 精神 的 附庸。与此 相 关,文学 作 品的 叙述 者 也 只 能 是某 种 宇 宙 精 神 的 代 表 者 如 神 的 传声器。他,如荷 马 和 柏 拉 图 所 说,除 了“依 附 于 神灵” 、为 神代 言外 别无 他 为,没 有独 立 的 个人性。文 艺 复兴 以 来,西 方社会 生 产 力 迅 猛发 展,人 的 创造 力 和 主 观 能动 性 得到 了空 前 的 展 露 发 挥。人们普遍 意 识 到,人 不 再是 宇 宙 中 一种 完全受 自然力 摆布的 微 不 足 道 的 存 在,而 是一 种 可 以 支配 自 然 决定 自己 命 运 的 最 伟 大 的 力量。自此 人 文 主 义 取 代神 本思想而 成为 主导 性 的 思想,主 宰 西 方 思想 理论 界 达 四五百 年之 久。与之 相联 系,个性 化 的 作 者 也 被推 上了 文 学 王 国 的 顶端。近 代 思 想家、文 学家从 康 德、华兹华斯、泰纳、托尔斯 泰 到 理 查兹等,无 不 将作者视作 是 文 学 活 动、文 学创作 的 根基。本世 纪 以来,以 规 模 化、系 统化、程 序 化 等 为特 征 的 资 本 主义现 代 工 业 生 产方式,使人 们充分意识 到了 社会 集团的 力 量。就 像 一 只 机 械零件 只 是 该 机 械 系 统 的一个 组 成 部 分 一 样,一 个个人 只 是 一 社会集 团 或 文 化机 体 的一 分 子,其 根基是社 会 及文化系统。这样,那个 过去 被认 为是能 够扛起 整 个世 界、运 作 整 个 宇宙 的 自 我 (e 即) 便 被悄然 地 融 合 到某种文化 系 统、语 言结构中 去 了。文 学 作 者 的 霸 主 地位 也 逐渐被 文学形 式、文学 结构、文 本密码 所取 代。从 西 方作 者观 念 的发展 演 变 史看,个性化 的 作者 被全 面 传扬、神 化,终 而被 推 上文 学 王国 的 宝 座 仅仅 是 文艺 复 兴至 本世 纪 初 这 几 百 年间 的 事,此前 此后 他 并 未 受 到特 别 的 青 睐。以 此 而 言,巴 特 关 于 作者 是近 代资本主 义意 识 形态 的 产 物 的 理 论 概述 不 是 完 全 没 有 根据。不过,巴 特 的 理论 概述 并 非无懈 可 击。事 实 上在 文 艺复兴之 前,个性 化的 作者 观 念 已 经 产 生。如古 罗 马 文学 理论家朗 格纳斯 在 《 论崇 高》 中 明 确 指出,一 部伟 大 作 品 的 最 基本 的 特性是 崇 高, “崇 高可 以 说 就是灵 魂伟 大 的 反 映” ,它 的最基 本 的源 泉是 作家伟 大 的 思 想 和 崇 高 的 情感。
〔 ’〕 而 本世 纪 以来,尽管 一 部 分文论 流 派 如俄 国 形式 主 义、新批评、结 构 主 义、后 结 构 主 义、读 者 反应 理 论 等力 图屏 弃作者,可 心 理 分 析 学 派 和 现 象 学批评 等仍 将作者 的 无意识及意 识 结构 视作 文学 活 动 的基础,甚 至新批 评 理论 家理 查兹 等 在强调文 学 形 式的同 时 仍 坚持 文 学 作 品 最终是 作者 不 可 言 传 的生 命 经 验 的 表现的主 张。跳 出 西 方 批评史 的圈 子 来 看中 国,虽 然 古 代 中国 与 资 本社 会 和 资 本 主 义 意 识 形 态无 缘,可 个性化的 作 者 却 从 一 开 始就被推 崇 为文 学 王国 的 主 宰者,“诗 言 志”的 命 题 是中 国文 论 的基 本 命 题。个性化 的 作者 不 仅 在“ `人类 个体’声望大 振”的 西 方 近 代 社 会 一 度被“神 圣 化”,同 时 也 被 许 多古代、当 代理 论家 们奉 为文 学世 界 的唯一 宗 主;在远离 西 方 的 中 国,他 则 一 直被视 作 是 诗 的 生 命 和 源泉。大 量 的 历 史 事实 证 明,个性化 的 作者并 不 是一种 特定 民 族 的 特 定 社 会 历史 时 期 的 特定 的文 化 现象,而 是 一 种 超 时 代 越 民 族 国 界 的 文 化 现 象:作者与文学同在、与 人类 同 在,是人 类 性 的,是 普 遍的、永恒 的。二、“发 言 的 是 语 言 而 不 是 作 者”除 了 追溯 个 性 化 作者 的 发 生、演化 过 程外,分析他在文 学活 动中 的 功能 也 是 《作者 之 死 》 的 核 心论 题之 一。巴 特 的 分析是 从语 言 学人 手 的。
“就 语言 学 的 角度 而 言,作者 不外 是写 作 的 个例,正 像 我不 外是 说 我 的 语 言 的 个 例:语 言把握 了`主 体’ ,而 不 是`个 人’把握 了 语 言。, , t’〕 语言 活 动中 主 体为 语 言 所 支 配,文学 作 为 语 言 活 动 的一 种,其 中起决 定 作 用的 也是文学 语 言 而不是 作 者: “对 他 ( 马拉 美 一 笔 者 注 ),同时对我 们来说,发言 的 是 语言而 不 是 作者:写 作 即 是 通过 某种绝 对 的 非个人性(请 不 要 将 这种 非 个 人 性 与 现 实 主义 小 说 家 的 那 种经 过落 改 的 客 观 性 混 为 一 谈) 完成 的,在那 里 只 有语 言在起 作 用,在`写 作’ ,而 不 是我在 写 作。
”作者 在这 里 名 存实 亡,不 起 任何作 用,没 有 任 何 存 在价 值。
〔 1〕巴 特 的 这 种 语 言 说 人、文学写 作者 的主 张 与 他的 结构 主 义哲学 思 想深刻联系在 一 起。在 传统 中,
人们 一 般 将 外在客观世 界和 人内 在 的主 观 世 界 割裂开 来,将 后 者 视 作 是前 者 的反 映。本 世 纪 以 来,现象 学 理 论 家胡 塞尔等 突 破 了 这 种 主 客 观分离 的 观念,明 确 提 出,在 人的 世 界里,客 观 存在物 与 人 的主观 世 界 密 不 可 分,事物 是 人 的 意 识 中 的 事 物,意识是 对 某种 事 物 的 意识, “现 象”是“显现 出 来 的事 物” 。所 以 现 实事 物 的 性 质、状 态 在 根 本上与人的意 识结构 深 刻联 系 在 一 起 或 者 是 后 者 的 建构。但我 们 知道,人 的 主 观大脑并 不是一 张 纯 然 的、无 任何 印迹 的白纸,而 是 一 块 生 来 就被 语符 化 了 的 模板。个 人 意识无 不在超 个人 的 各 类 语符模态中。正是 基 于 此,符 号 学 家卡 西 尔、存 在 主 义思 想家 海 德格 尔、结 构 主义 语 言学 家索绪尔等 异 口 同声地提 出了 语言 是 存 在的 家 园的 理论 思 想。罗 兰·巴 特 秉 承了 当 代符 号学、现象 学 和 结 构 主 义 的 这 种“语 言 说人”( 海 德 格 尔 语 ) 的 理论 主 张。他 说:“人类 文 化所 有 的 领 域 都 是 一 种 语 言’ , 。
〔 ’〕 在 人 类 的 语 言符 号活 动 中,起决定 作 用 的 是那 种 代表 着 社 会 历 史 传统和法 则 的 语法 ( L 切g 记 ),而 不 是代表 着 主 体 和 个人行 为 的 话语 ( Pa J 刀 l e),因 为“个 人 自 身 无法 创 造或 改 变”社会,相 反 他 生 来就 为 后 者所 陶 铸、塑造。
〔 4〕 同 样 的 道理,在文 学 活 动 中,起决定作 用 的自然 也 不 是 文 学 主 体作者,而是 文学 语 言、文 学 传统 或 者 说各 种 已 有 的 文 学 创 造 物。所 以 巴 特 说:“写 作 不 再 指 代 某种记 录、指 称、表达、 `描 绘’式的 文学活动 ( 像 古 典 批 评 家 所 说 );相 反 正 如 语 言学 家 借 用 牛 津哲 学思想 家 所 宣 称 的 那 样,它 指 代 的是 语 言 的 运 作、纯粹 的 语 言形式 活 动” 。曰 〕众 所 周 知,在 前 文学 的 状态 下,文学 家 的 喜 怒哀乐 等感 受 不 仅 混杂在 一 起,而 且完全 混 沌 无序、不 可 分 辨。文 学艺 术 以 其 特有 的 方式 为之 分类、标码,将 之 梳 理,整 合 进 喜 剧、悲 剧、正剧 等各 种 审美形式 中,使 之 清 晰有 序,变 成某种 可 被 辨识 的 艺术感...
篇五：作者之死与意图谬误
47-张江：今天很高兴来到苏塞克斯大学与各位专家学者座谈。我的主要研究方向是中国当代诗歌，对文学理论尤其是当代西方文论也多有关涉。我对当代西方文艺理论的关注，可以说是从研读本尼特a与作者简介张江，中国社会科学院副院长、党组成员（北京，100732）；安德鲁 • 本尼特（Andrew Bennett），英国布里斯托尔大学英国文学教授；尼古拉 • 罗伊尔（Nicholas Royle），英国苏塞克斯大学英国文学教授；乌尔里卡 • 莫德（Ulrika Maude），英国布里斯托尔大学现代主义及 20 世纪文学副教授；卡蜜拉 • 博斯托克（Camilla Bostock），英国苏塞克斯大学副导师。安德鲁 · 本尼特（Andrew Bennett），英国布里斯托尔大学英国文学教授。除与尼古拉 · 罗伊尔合著《文学、理论与批评引论》、《文学这东西》外，还著有《德里达之后》（ After Derrida , 1995）等多本著述。其主要研究领域包括：文2017 年第 4 期
意图岂能成为谬误
——张江与本尼特、罗伊尔、莫德、博斯托克英国对话录张
江
[ 英 ] 安德鲁 • 本尼特
[ 英 ] 尼古拉 • 罗伊尔等[编者按 ] 文学作品是有意义的，它就是作者运用文学语言和艺术形式力图表达的世界观、人生观、价值观，亦即作者对自然、社会、历史和人的看法。这是从古代到近代文学研究和文学批评领域的主流观点。然而，进入 20 世纪，特别是自 20 世纪 40 年代起，这一观点受到许多文学理论研究者的质疑和挑战。在西方各种哲学流派以及语言学、心理学、社会学乃至自然科学领域各种思潮的影响之下，一些文学理论研究者和文学批评者尝试借用或援引文学之外的理论和方法，对文学作品的意义作出与传统不同的阐释。罗兰 • 巴特《作者之死》（ The Death Of The Author ）问世后，在中西学界引起广泛关注。后结构主义观点认为，语言无法可靠地反映现实，文学无法清晰地反映生活；既然无法对文学作品进行最终的确切性的解读，那么任何理解都可能是误读。在日趋激烈的争鸣与论辩中，人们始终抱持这样一个疑问：作者是否还是文本意义的可靠来源？多年来，中国社会科学院副院长张江教授密切关注当代西方文论的发展与流变，他针对当代西方文论存在问题提出的“强制阐释论”、“理论中心论”等，引起国内外学界广泛关注和热烈讨论。2016 年 12 月初，张江教授率团对英国进行学术访问期间，在苏塞克斯大学与英国专家学者进行了座谈，围绕文学作品的意义和作者的意图等文学批评理论的原点问题，结合具体文学作品及文学创作实践展开讨论。现将张江教授与英国专家学者对话的主要内容摘录发表，以为学界同仁借鉴和参考。[关键词] 作品意义
作者意图
谬误
理论中心论〔中图分类号〕I02 〔文献标识码〕A
〔文章编号〕 1000-7326（2017）04-0147-09文
学
语言学a
- 148 -罗伊尔a先生合著的《关键词：文学、批评与理论导论》 [1] 一书开始的。我们今天的讨论，将围绕劳伦斯的作品《菊花的幽香》（ Odour of Chrysanthemums ）展开。除了《菊花的幽香》，劳伦斯的其他小说，如《查泰莱夫人的情人》（ Lady Chatterley’s Lover ）、《儿子与情人》（ Sons and Lovers ）、《恋爱中的女人》（ Women in Love ）等在中国也很有影响。我本人阅读过他的大部分作品，有的还读过很多遍。本尼特：感谢各位到苏塞克斯大学参加座谈。我阅读了张江教授的《理论中心论》 [2] 一文，想首先就该文谈几点看法。我认为，张江教授的文章提出了一些很重要的观点，尤其是张江教授提到，作为文学研究的目标，文学文本本身很重要；文学文本有一个核心含义，而核心含义又与作者的意图密切相关。张江教授提出的文本的核心含义、作者意图等重要问题，在西方文学批评理论界也已经有大约百年的激烈争论，过去三十几年中尤为如此。我首先要提出的一点是，文本的核心含义及作者意图究竟只是批评家及理论家所争论的议题，还是说西方文学本身的一些重要传统就对意义及意图有所关注。我本人是赞同后一种说法的。西方文学的一个重要传统，就是作者会思考文本中的含义是怎样运作和体现的，同时，就文本是否有一个稳定的、统一的、唯一的核心含义这一点也曾展开争论。我举几个简单的例子。第一个例子是，19 世纪初浪漫主义诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）所著《为诗辩护》（ A Defence of Poetry ）中提出：“一切崇高的诗都是无限的”，“尽管可以揭开一层又一层的面纱，意义最赤裸的美却从来不会暴露。”这里是说：纵然可以解开层层面纱，但没有一个核心。第二个例子见于约瑟夫 • 康拉德（Joseph Conrad）的作品《黑暗之心》（ Heart of Darkness ）。其中，叙述者马洛有一段话颇为有名，说的是对他而言“一个片段之含义并非像一个内核一样居于其内，而是存乎其外，环绕这一故事、使之显现，犹如一束亮光可以使雾霭有所显现一样”。就是说，它不是存乎其中，而是像雾霭一样环绕在外。第三个例子是“剥洋葱”的比喻。我认为，这个比喻在西方文学中是很重要的。它是塞缪尔 • 贝克特（Samuel Beckett）在《普鲁斯特》（ Proust ）这篇论文中提到的，大意是说艺术创作就像剥洋葱或剥菜花一样，似乎永远都没有中心。总而言之，作者常常认为意义难以最终获取，这是西方文学中长期以来的一个重要传统。问题在于，这是一个理论问题呢，还是像我所认为的那样，是西方关于文学本身的概念问题？张江：非常高兴本尼特先生能够很认真地阅读我的论文并且提出一些非常重要的问题。请允许我介绍一下《理论中心论》一文的写作背景。上个世纪 80 年代以来，当代西方文艺理论在中国得到较为广泛的传播。在传播过程中，“去中心”、“去本质”、消除“二元对立”、“一切历史都是当代史”、读者可以对文本无限阐释和演绎等哲学、历史、文学领域的西方思潮或理论倾向，对当代中国文艺理论的研究与构建产生了非常深刻的影响。我们在学习和借鉴西方文艺理论的过程中，对该问题给予了高度关注和重视。从文学意义上讲，它关系到文本的意义或者说我们对文本的理解。而从更深层次上说，我们要研究文本是如何构成的，以及在文本意义的构成方面，我们如何去理解和认识文本。从历史认识的角度考量，对于过去的历史事实、文本事实，后人应当如何进行理解和阐释，这涉及到一个民族的价值观问题。这个问题不仅是西方文艺理论的问题，而且是一个阐释学的问题，是一个关于人类理解的理论问题，是一个非常基本的原点问题和基础性问题，必须加以认真研究和对待。我本人对这个问题的关注，源于《关键词：文学、批评与理论导论》一书关于理论的表述。就对文学理论、浪漫主义诗歌、20 世纪文学等。a 尼古拉 · 罗伊尔（Nicholas Royle），英国苏塞克斯大学英国文学教授，“创意及批判性思考中心”（Centre for Creative and Critical Thought）创始主任，《牛津文学评论》（ Oxford Literary Review ）编辑，曾任教于牛津大学。其主要研究领域为：莎士比亚、现代及当代文学、文学理论、德里达、弗洛伊德、创意及批判性写作等。此外，罗伊尔本人还著有多部小说。
-149-本的理解而言，我同意对于文本可以有多元的解释，但是我不同意只承认有对文本的多元解释却彻底否定或者抛弃作者对于文本本身的构造及作者意图的做法。我认为，无论怎样消解和抵制意图，作者意图总是在场的；作者的意图构造了文本，决定着文本的质量与价值，影响他者对文本的理解与阐释；无论我们喜欢或承认与否，意图总是贯穿于作品创作的全过程，展开并实现于作品的语言、结构、风格等全部筹划之中，指引我们按照作者的愿望去理解文本。艺术创作有没有意图或目的，是一个伪命题。主观地以为他者可以脱离作者意图而独立地决定文本的意义或意味，只能是臆想。任何严肃的、负责任的理论家和批评家，都必须深入研究生产作者意图进而生产文本的历史传统和语境，这是正确理解和阐释文本的基本前提。其实，我非常想与小说家们讨论，向他们请教这样一些问题：他们在写作文本的时候是否想表达自己的所想，文本完成之后是否想过自己写的是什么，是否清楚表达了自己想要表达的东西以让别人产生共鸣？在这样一些问题上，小说家与理论家的理解可以说是不同甚至完全不同的。很高兴今天有小说家罗伊尔先生在场。刚才，本尼特教授提到贝克特的“剥洋葱”理论。我想请问罗伊尔先生和在座诸位，贝克特本人用荒诞的手法所表达的东西是否是其所思所想？有人认真研究了贝克特的经历及剧本，在贝克特的剧本当中找到了贝克特自己及其母亲的生活经历，包括其生长之地的语言习惯。一般来说，当作者生出某个念头时，本身就是有前见的，这种前见会对其产生深刻影响，并且左右其书写文本的方式。所以，认为意图不在文本之中，作者不在文本之中，或者按照贝克特的说法，“洋葱”无论怎样“剥”下去，都找不到中心，这只能说是别人的演绎。我想，任何一个郑重的戏剧家或小说家总是想把自己的思想充分表达清楚，如果他不表达清楚而让别人随意去理解，或本来想表达的是某事物，却被别人或大多数人理解为另外的事物，那么恕我直言，这只能说明他是不称职的戏剧家或小说家。如果连自己的思想都无法表达清楚，又如何成为小说家呢？即便自以为是，别人也是不会承认的。本尼特：我要补充一点，我并不否认文本有意图，但是问题是如何从文本中获知意图。莫德 a 教授是不是可以多从贝克特的角度谈一下这个问题？莫德：关于贝克特，我们首先要提到的是，他的文化背景极为复杂。作为南爱尔兰的清教徒，他在爱尔兰是不受欢迎的。他先是以英语写作，从 1946 年开始又以法语写作。除一部作品外，其他的作品都是由他自己亲自进行翻译，有的是从英语译为法语，有的则是从法语译为英语。我想，这一点也许使得贝克特的作品背景更加复杂。无论是英语版还是法语版都是他自己翻译、写作的，所以都是原创作品。但是，同一部作品的英语版与法语版却并非完全相同。他会对笑话、双关语等作出改变，有时甚至会改变背景。比如，《等待戈多》（ En attendant Godot ）的法语版中涉及宗教的素材就远多于英语版。我认为，在这种情况下，要找出作者意图就难上加难了，而贝克特本人也拒绝对其作品进行解释。每当导演们与他谈论其作品时，他总是会拒绝探讨其作品的含义。更有甚者，有人问他戈多是谁，他却这样回答：“如果我知道的话，我早就说了”。张江：对莫德教授关于贝克特所作的陈述，我是这样理解的：贝克特在对其文本进行翻译或运用不同语言进行“再创作”的过程中，生出了新的意图。他用法语表达他在英语文本中所没有表达的东西，并不意味着他的意图不在了，而是表明他的意图是在变化的。我们可以在其英语和法语文本的差别中看到这一点。当然，并不是说在文本中找到意图是我们阐释的唯一目的。我们反对的是离开文本去谈意图，或者说反对将对文本意图的理解都称作一种谬误。我坚持认为，在对文本的阐释中，作者意图是一个很重要的参照和坐标，无论你承认或喜欢与否，都要在其指引下开始并进行深入阐释，然后才有情感上的爱与恨以及思想上的发展。a 乌尔里卡 · 莫德（Ulrika Maude），英国布里斯托尔大学现代主义及 20 世纪文学副教授。著有《贝克特、技术与身体》（ Beckett, Technology and the Body ）等。
- 150 -莫德：我想还是继续以贝克特的代表作《等待戈多》为例进行回应。我认为，贝克特之所以把这部作品命名为《等待戈多》，是因为他想要尽可能地使读者进行开放式的理解。在这部戏剧中，戈多是一种能指（signif i er），而其所指（signif i ed）的内容却难以确定。通过这种做法，通过给剧作这样命名，他使读者进行开放式的理解。此外，在他的剧作中，象征手法都不再具有象征的作用。或者说，就算还有象征的作用，也是颠覆了寻常的象征主义。在《等待戈多》这部戏剧中，舞台上几乎没有什么事物。以作品中的树为例，并不是说树不具有任何象征意义，而是说其象征意义太过丰富，以至于我们无法明确它的意义。由于贝克特尽量给读者进行开放式理解的空间，在 20 世纪的戏剧作品中，《等待戈多》成为人们评论最多、阅读最多的一部剧作。贝克特采取这种使读者开放理解的方式，避谈剧本内涵和作者意图问题，是因为如果谈论了剧本的内涵和作者的意图，就可能使得意义有所封闭。张江：的确，有诸多的读者认为《等待戈多》表现的是一个“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”的悲剧，作品没有连贯的故事情节，作品中的人物也没有鲜明的性格。而且，贝克特本人也主张，只有没有情节、没有动作的艺术才算得上真正的艺术。但是，我想请问，贝克特写这样一个“无限开放”的文本，提供“无限多”的象征，希望读者可以对文本进行无限理解，使置于读者面前的文本成为一个开放的文本，这本身难道不就是一个意图吗？本尼特：我想没有人会否认这是一种意图。莫德：没错，这确实是一种意图。本尼特：我想，就西方传统而言，尤其是自18世纪以来，作者往往希望文本能够保持开放性的阐释，而不希望文本意义局限于作者本人所肯定的意义。莫德：更有甚者，到了没有核心含义的程度，也就是说使文本尽量保持开放。这是一种意图。张江：我想讲一件很有趣的事情作为回应，并请教同时作为小说家与文艺批评家的罗伊尔先生。意大利的安伯托 • 艾柯（Umberto Eco）先生曾一度是接受理论和读者理论的重要鼓吹者。他在 1962 年发表的《开放的作品》（ The Open Work ）中，主张对于文本可作无限阐释，不要受限于作者的意图。而其1980 年出版的《玫瑰之名》（ The Name of the Rose ）成为很有名的长篇小说。其《玫瑰之名》及《傅科摆》（ Foucault’s Pendulum ...
篇六：作者之死与意图谬误
文学 和文学 理论 的发展 过程 中 ，作 者 自始 至终 都是一 个充 满张 力 的概念 ，它 与文学 的 命运 紧紧地联 系在 一起 。作者不 仅是 文学 生产 的主体 ，也是 从事 文学理论 的工 作者们 无论 如 何都绕 不过去 的概念 ，同时还是 文学 理论研 究 的重要 范畴之 一 。许 多理 论流派 通过对 作者 的 发难来 实现其理论 的建构 。“以作者为文本 的来 源 和 中心 的观念 所面 临的挑 战— —批 评必须 在 文本 中得 以显现—— 在 当代批评 和美 学理论 中 具有决 定性 ； 在 许多 方面 ， 现代 主义 的批 评 和理 论都 建立 在这 一挑 战之 上 ，正 如 19 世 纪 和 20 世纪 的诸多哲 学是建 立在 对神 的 中心地 位 的挑 战一样 。”① 作者 看起 来 似 乎是 一个 很 明确 的概 念 ， 可 细究起 来却发 现其 自身 蕴涵 了诸 多 的模 糊性 和 不确定 性 。比如 ：
谁 是历史上第一位 作者 ? 作 者 这一概 念又始 于何 时? 现 代意义 上 的作 者 与古 代 的作 者区别何在 ? 作者 与写作者是否 相同? 对 于如何 去定位 作者 ，我们 一方面 要从历 时 的维 度来考 察其演 变 的轨迹 ，另一方 面还要 从共 时 的维 度来 认 识作 者 与其 他文 学 要 素 的关 系 、 地 位和作用 。
一 一、作 者、 作者身份 与“ 作者之 死” 罗 兰 · 巴特认 为作 者是 一 个现 代社 会 的产 物 ， ⋯ 作 者 ’是 由我们社 会 生造 出来 的一 个现代 人物 。从 中世 纪社会 中走 出 ， 在英 国经验 主义 、
法 国理 性主义 和个人 信仰 的改革 影 响下 ，发 现 了个人 的魅力 ， 或者用 一 句更高 雅 的话来 说 ， 发 现 了具有 ‘人 性 的人 ” ’②。
也就是说 ， 在西方 文论 中 “作 者” 这 一概念 是 由现代社会 所建 构 出来 的 ， 它本 身是一 个不 断演化 的概念 ， 其 内涵也 随 之不断地扩充 。
作者 既然是现代社 会 的产物 ， 那 么其 自身的演 变必然 与社会 的发展 进程 有着千 丝万缕 的关 系 ， 从 前现 代到现 代再 到后现 代 ， 作 者的称谓 和 内涵都发生 了变 化 ，这些变 化在更 深 层上 更 是与 哲学 中的“ 主体 ” 概 念 的发 现 、 演 变相 暗合 的。
( 一 )作为 “模仿 者” 的作者 在古希 腊 时期 ，艺术 的创 作者们 被统称 为 “诗 人 ” ， 柏拉 图对 诗人进 行 了详细 的论 述 ， 他 认 为诗 人并不 是有 意识 的创造艺 术 ，而 是 由于神 启或 神的凭附才 能够创作 出作 品。“诗人是 一种 轻飘 的长着 羽翼 的神 明的东西 ， 不得 到灵感 ， 不 失去 平常理 智而 陷入迷狂 ， 就没 有能力 创造 ， 就 不能做诗 或代神说 话 。
”⑧ 在柏 拉 图看来 ， 诗人 只 是神 的代言 人或传 声筒 ，他只 是铁环 的最初 一 环 ， 磁 性来 自于诗神 而不 是诗人 。因此 ， 诗人 的 “媒介 ” 属性决 定 了他 只是 神 的代 言者 或是拙 劣 的模 仿者 。亚里 士多德反 对柏 拉图 的神秘论 调 和对 诗人 的贬低 ， 他 极力 推崇模 仿说 ， 认 为模 仿 是 人 的天性 ，而诗人 的模 仿则 更具 有 艺术 性 。
“诗人 的职责 不在 于描述 已经发 生 的事 ， 而在 于 描述 可能发 生 的事 ，即根 据按 照可然 或必然 的 原则 可能 发生 的事 ”④， 诗人 作为模 仿 者具 有 了 主动性 和创 造性 ，他 不再 是柏拉 图笔 下 的神 的 媒介工 具或代 言者 ， 而是具 有创 造性 的模 仿者 。
自此之后 ， 模仿者成 为作者 的诸多 内涵之一 。
(二 )创 造者与作 者身份 的确立 14 世纪开 始的文艺 复兴运动 发现 了 “人 ” ，
肯定 了人 的价值 ， 推 翻 了神 的统治 ； 18 世纪 的启 蒙运 动肯定 了理 l生的价值 ，确立 了人 的主体地 位 。与此相呼应 ， 在 文学艺术领 域 中的创作 主体 受到推 崇 ， 他们 被称 之为 “ 创作者 ” ， 具有 独一无 二 的创 造性 和才能 。浪 漫主义运 动将 主体 高扬 到 了无 以复加 的地位 ， 他 们 强调 天 才 、 情感 ， 认 为诗 人 是文 学艺 术产 生 的 根源 和 意义 的保 证 。
华兹华斯认 为 “诗是强 烈感情 的 自然流露 。它起 源于 在平 静 中 回忆起 来 的情感 ” ⑤； 柯 勒律 治认 为诗歌 的特点 正是 天才诗人 的特 点 ，诗 人是作 品意义 的赋予 者 ； 雪 莱则赋予 诗人极 高 的地位 ，
诗人不仅 创造 了语言 、 音乐 、 舞蹈 、 雕 塑 和绘 画 ；
本 期 关 注【 I
2015·03 1
I文艺评论I
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他们 也是 法律 的制定 者 ， 文 明社会 的创 立者 ， 人 生 百艺的发 明者 。从 19 世纪 的浪漫主义文 学开 始 ， 作者 作为创 作者 的角色 得 以确 认 ， 也逐渐 被 人 们接受 。
作 者 ( author)这 一词 的确 是 现代 社 会 的产 物 ， 它是 一个 与现 代法律体 制相 伴 随的概念 ， 也 可 以说它起 源于著作权 法 。因此 ，权威 (authori—
ty)与作 者 (author) 同一词 根并 不是 偶 然 的 ， 作 者这一 词本 身就 暗含 了主体对 某一 事物 的享有 某种权利 ， 与一般 意义上 的写作者 (writer)相 比 ，
作者 ( author)象 征 了一 种特 殊 的地 ／ , 2 、 权利 和身 份 ， 他 是作 品意义 的赋 予者 和确保者 ， 作 品只是 他 的衍生 物 。现代著作权 法 、 版权法强 调 的是作 者作 为主 体的一种 独创 性和 自主性 ，与此 同 时 作 者身 份 ( authorship )得 以构建 ， 作者 权 威也 得 以确 立 。
( 三 )作 者 的去神圣 化 现代社 会确立 了作者 在 文学创作 活动 中的 权 威 ， 他不 仅是作 品 意义 的赋予者 ， 还对作 品拥 有绝 对 的 、 权威 的解 释权 。因此 ， 文 学 以作 者 为 中心建立 了一套 成熟运 作机 制 ，尤 其是在 文 学 批 评 领 域 逐 渐 形 成 了以 作 者 为 中心 的批 评 理 论 ，文学 社会学批 评尤 其是 传记式 批评 大行其 道 。好景 不长 ， 这种传 统 的作 者 中心论 在 19 世 纪末 20 世纪初受 到 了极大 的质 疑 。这一文学 潮 流 始于哲 学领域 中的主体 的没落 和衰败 ，与 哲 学 中出现 的语 言学转 向相契 合 ，语 言不 再是 工 具 而是本质 。
20 世纪初 ， 在文学 领域 中逐渐 出现 了 “反 ” 作 者 中心 的理 论 ：
有 的 以 “ 文本 ” 作 为 理 论 的出发点攻 击作 者 的中心地位 ，把文 本置 于 文 学批评 的 中心 ， 以英美新 批评 为代表 ； 有 的以 “ 读 者” 作 为 文学 批评 的 中心 ， 主要 代 表是 姚 斯 和伊 瑟 尔 ；还 有一种 路径则 以马克思 的生产 理 论 为 出发点 ，把 文学 活动纳 入到社 会生 产活 动 之 中 ， 本雅 明在《 作 为生 产者 的作 者》 一 文 中阐 发 了这一 观 点 ，他认 为艺术 活动 在本 质是一 种 社 会生 产形式 ，艺术 家 的创 作跟 其他形 式 的生 产 活动一样 ， 都是 运用不 同的技术进行 生产 。因 此 ， 作者 更应 被看成 是是 艺术生 产者 ， 创作 活动 并 不是 作者个 人 的臆想 ，它 同样 受到 社会 生产 关 系 的制 约 。
20 世 纪 60 年 代 随着后 现代 主 义 的 出现 和 盛 行 ，一些 理论家 则从话 语角 度来否 定作 者 的 中心地位 ， 产生 了深远 的影响 。罗兰 ·巴特在《 作 10 ； 文艺 评论·literatu re and art crf ficism
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本 期 关 注
者 之死 》之 中区分 了作 者 和书写 者 、作 品 和文 本 ，他用 文本这 一概 念来颠 覆作 者 的中心地 位 和对意 义 的统 治 。巴特推 翻作者 之后并 没有 把 读 者推 到 中心的位 置之上 ， “打 开一篇 文 ，将 它 置于 阅读 的系统 内 ，因而 就不仅 仅是需 要 和显 示 它 能被 自由地理 解 ； 还 特别地 、 更 为彻底 地导 致 了这 种确认 ：不存 在 阅读 的客观和 主观 的真 理 ， 而 只有游戏 的真 理 ”⑥。也 就是说 ， 文本 不再 是一个 封 闭的空 间 ， 而是 一个不 断开放 、 不 断生 成 的生 产性 文本 ，作者或 读者 只是通 向文 本 的 手段之一 。福柯在《 什 么是 作者》 中 ， 对作 者进行 了更加 深入 的剖 析 ，他把 作者看 成一 个流 动 于 文本 之 中的概念 ， 将其 简化为 文本 中的一个 “ 功 能 ” 。作 者并 不是先 于文 本存在 的 ， 他 既不 保证 文本 的意义 ， 也 不是 确 定 的 、 永恒 不 变 的 ， 他在 文本 中发挥的 只是一 种“ 话语功 能” 的作用 。
由此可 见 ，作 者这一 概念 的 内涵 在文 学活 动 中是不 断发生 流变 的 ，他 的角色 和功能 也 随 之不 断地变 迁 。在 对作 者这一 概念做 历 时性考 察 的同时 ，还需 要把它放 在共 时性 的层 面上 与 文本 、 读者 以及批 评等要 素进 行分 析 比较 ， 从 而 更为深 人地探析这一 概念 。
二、 作者与 文本 传统 文学观 念认为 ，作者 是文 本产 生 的起 源 ， 它对 文本拥有 着 绝对 的权力 ， 他 还是 文本 意 义 的保证 者 ；而 作为 产物 的文本则 是作 者主 体 性 的一种 体现 ，其本 质则是 作者 为 了表 达某 种 东 西如情 感 、 欲望 、 观念 、 真 理而 产生 的 ， 它是 对 作 者的注解 。一 直以来 ， 文本 的意义被认 为是作 者 所赋予 的 ， 因此 ， 对 于文 本 的解读 要 以作 者作 为依 据和标 准 。19 世纪末 20 世纪初 ， 随着哲 学 上 的语 言学转 向 ，拥 有理性 和上帝 般智 慧 的主 体 遭到 了质疑 和解构 。处 于文学研 究 中心地 位 的作者也 不 断地受 到质疑 和批判 ，文学 研究 建 构 起来 的作者 神话 逐渐被 打破 ，作者 头顶 的神 圣 光圈也逐渐 散去 。
( 一 )文本 的凸显与作者 的退场 在文 学理论 领域 最先 对作者 发难 的是俄 国 形式 主义 ， 它 以文 本作 为文学研 究 的 中心 ， 重视 文学 的形式 ，认为 文学艺 术具 有独立 性 、自主 性 ，主张建立 一 门系统 的研究 文学 的科学 。因 此 ，对 文学 的研究 不是在 文本 中找 寻着作 者 的 世界 观或 思想 ，也 不是 把文本 当成 某一 意识形
态 的反应 ，更 不是对 作者 身世或 历史 背景 的探 求 ， 而是 把文 本 作为 一个 复杂 的 、 有 机 的 系统 ，
研 究其 内部 的言 语 、 结 构和形 式 ， 尤 其重 视文 学 艺术 的语 言特 点 。俄 国形式 主义者 们有 意识 地 把文学 文本推 到 了文学研 究 的中心 ，作 者 自此 开始逐渐 退 隐 ，他们 为文学研 究开 辟 了一个崭 新 的领域 。
受其 影响 ， 英 美新 批评 则旗 帜鲜 明地 提 出 ：
文 学作 品是本体 ， 它处 于文学 活动 的 中心地 位 ，
是 文学活动 的本 源 。
在 兰色姆看来 ， 文学作 品是 个具有 多层性 、 系统性 、 自存 自足 性 的艺 术 客 体 ， 是 一个 独立 自足 的世界 ， 具 有 本 体性 ， 作 品 的价值只 与文本 自身有 关 ，而与作 者或读 者无 关 。维姆 萨特和 比尔兹 利对此 做 了进一 步的说 明 ，他们认 为不 应该是 表现 它物而 应该是 一个 独立 的存在 ，那种 把作者 的意 图或构 思作 为衡 量作 品成功 与否 的标准是 不理想 的 、 不适宜 的。
传 统文学研 究把 作 品的意义等 同于 作者 的意 图 或是 根据作 者 的意图来揣 摩 、 解 释文 学作 品 ， 则 是 陷入 了“意 图谬误 ” ， 其本 质 就 是把 诗 与它 的 产生 过程相混淆 。
文 学文本 得 到重视 的 同时 ，作者 的地 位也 日益 边缘化 ， 它在文 本 中慢慢消 隐 ， 直 至被宣 布 “死亡 ” 。艾 略特在 《 传统 与个人 才能 》 中提 出 的 “ 非个 性论 ” 则 是对 作者 权威 的挑 战 ， 他认 为 艺 术家在 创作过 程 中应该不 断地牺 牲 自己、消灭 自己 ， 才能取得 进 步 。他 用氧气 、 二氧 化硫 与铂 金丝化 合成 亚硫 酸为喻 ，认为诗 人 的心灵应 该 像作为 催化剂 的铂 金丝 ，在生成 的化合 物 即作 品中应 当不沾染丝毫 的个人痕迹 。
在 后现代 主义 思潮 的推动 之下 ，作 者在 文 本 中的权威地位 逐 渐被解 构 ，沦 落为一 个符 号 或化约 为一 种功能 。罗兰 · 巴特 在《 作者之死 》 中
把语言 推到 了关键位 置 ，作 者 的中心地 位被 颠 覆 ， 从 而为文本 腾 出了 自由 的空 间 。福柯 在 《 什 么是作 者》 中则 把作者 看成是 一种 话语 功能 ， 他 在本质 上只是 批评 的一种 建构 。而克里 斯 蒂娃 的 “ 互文 性 ” 或 “ 文本 间性 ”概 念 ， 则 把 文本 置 于 分 析 的中心位置 ， 注重 的是 文本之 间 的互 证 、 指 涉 、 衍生 和相生 ， 任何作 品 的文本 都是像许 多行 文 的镶嵌 品那样 构成 的 ，任 何文本 都是 其它 文 本 的吸收和转 化 。从 另一层次上看 ， “文本间性 ” 这 一概念所 依赖 、 强调 的主体 是读者 ， 作者 的声 音则 在文本 中逐渐消失 。
一( 二 )作者与文本 的意义 传 统 的文学 研究 以作者为 中心 ，十分看 重 作者 的意 图和主 张 ，认 为对文本 的解读 就是 对 作者 的意图的揣摩 和推测 。因此 ， 作者不仅 是文 本 的所 有者 、 保 证 者 ， 还 要对 文 本 的一 切 负责 ，
他是文本 意义 的权威 的 、 最终 的解释 者。
20 世 纪 初 ，当形 式 主义文论 和新批 评理 论疏离 作者 而 转 向文 本之 时 ，作 者则丧 失 了对 文本 的统治权 力 ， 文本 的 自足 性排斥 了作 者的介 人 ， 文 本 的意 义只存 在于文本 之 内的语音 、 语词 、 句子 和结构 之 中。受 后现 代思潮 和哲学 上 的语 言转 向 的影 响 ， 文本 被赋予 了极 高的地 位和价 值 ， 文本 的生 成性 和开放性 受到 了极 大的关注 。罗兰 · 巴特认 为文本本 身就 是一种 编织 而不是 编织物 ，他还 区分...
篇七：作者之死与意图谬误
４ 卷第３期（ ２ ０ ０ ９ ）内江师范学院学报１０ Ｕ Ｒ Ｎ Ａ ＬＯ ＦＮ Ｅ ＩＪＩＡ Ｎ ＧＮ Ｏ Ｒ Ｍ Ａ ｌ。Ｕ Ｎ ｌＶ Ｅ Ｒ Ｓ ｌＴ ＹＮ Ｏ ． ３ Ｖ ０ １． ２４（ ２０ ０ ９ １文论范式转变与作者之死齐小刚（ 南京大学文学院，江苏南京２ １０ ０ ９ ３ Ｉ内江师范学院文学与新闻传播学院，四ＪｌＩ内江６ ４ １１１２ ）摘要：
作者之死是解构主义文论的一个论题。
对此人们讨论颇多． 然而多局限于解构主义内部作具体分析。
事实上． 作者之死虽然是解构主义的论题， 但是它的提出绝非偶然和突兀， 它是近现代西方文论范式转变的必然结果。关ｔ词：
作者中心； 作品中心； 读者中心； 作者之死中图分类号：
Ｉｏ文献标识码：
Ａ文章编号：
１６ ７ １—１７ ８ ５１２０ ０ ９ ）０ ３一０ ０ ６ ０ —０ ５１９ ６８ 年罗兰・巴特庄严宣布“作者死了” 。
罗兰・巴特何以如此口出狂言？作者何以会死？作者如何死法？因为在历史的传统里， 西方近现代社会以来， 尤其是１８ 世纪末至２０ 世纪初这一百多年来， 人们给予了作者空前的荣耀， 以致形成“作者中心” 的时代。
然而， ２０ 世纪以来西方文论风起云涌、 理论中心不断转移。
自 ２ ０ 世纪２ ０ 年代至６ ０ 年代末先后出现了俄国形式主义、 英美新批评和以法国为主的结构主义文论， 这是“作品中心” 的时代。
随着结构主义的衰落，以接受美学和解构批评为代表的。
读者中心” 时代宣告到来。现代西方文论从。
作者中心” 到“作品中心” 和。
读者中心” 的范式转变， 见证了作者从荣耀时代走向死亡的完整历程。一、 作者中心——作者的荣耀时代作者——这一曾经要被柏拉图赶出理想国的对象， 到了近代社会得到了人们的追捧和崇拜， 建立了自己的荣耀。
这种荣耀首先得益于１８ 世纪９ ０ 年代到１９ 世纪三四十年代的浪漫主义文艺思潮。
浪漫主义的突出特征是强调作家的情感、 想象与天才。
华兹华斯特别强调诗人的情感， 他认为。
一切好诗都是强烈情感的自然流露” ， 诗人。
比任何人还要喜爱自己的内心的精神生活。
蚍１］“柯尔律治突出诗人的想象和天才。
他说：
“良知是诗才的躯体。
幻想是它的衣衫， 运动是它的生命， 而想象则是它的灵魂， 无所不在， 贯穿一切， 把一切塑成为一个有风姿、 有意义的整体。
一［ ２］““诗是诗的天才的特产， 是由诗的天才对诗人心中的形象、 思想、 情感一面加以支持， 一面加以改变而成的。
” Ｃ ｚ］３３浪漫主义文学思潮强调作家个人的特质和才华。
赋予了作家神圣的地位。
之后， １９ 世纪三四十年代， 批判现实主义文学思潮迅速崛起， 它对作家有着更多的期望， 要求作家直面现实社会并发出批判的声音．作家因此成为人们最亲密的朋友． 因为他成了人们观察社会、 批判社会的替身。到１９ 世纪末２０ 世纪初． 另外几派文论思潮的兴起则将作者地位提到了空前的高度， 尽管它们所关注的内容已与浪漫主义和现实主义有着极大的差别。
以克罗齐、 狄尔泰、 柏格森为代表的生命直觉主义， 强调“直觉一表现” 、 。
生命体验” 和。
意识流” ； 以瓦雷里、 叶芝、 普鲁斯特为代表的象征主义， 强调。
象征” 、 。
感应” 、 。
暗示” ； 以弗洛伊德、 荣格、 弗莱为代表的精神分析学派强调“潜意识” 、 。
集体无意识” 和“神话原型批评” 。
这几派文论思潮与此前的浪漫主义和批判现实主义共同打造了。
作家王朝” 的辉煌时代。二、 作品中心——作者荣■不再就在人们对作家顶礼膜拜之时， 一个语言学家——索绪尔， 发动了一场语言学的革命， 这场革命本与文学无关， 然而却因它而导致了作品中心时代的到来。１９ １６ 年， 索绪尔《普通语言学教程》 在巴黎出版①。
该书的出版动摇了人们对传统语言学的看法。
索绪尔认为语言研究中存在两种方法即外部语言学和内部语言学。
他抛弃了传统的外部语言学研究模式， 而主张语言的内部研究。
因此他要求。
要把一切跟语言的组织、 语言的系统无关的东西，简言之， 一切我们用‘外部语言学’ 这个术语所指的东西排除出去的眦３］“。
索绪尔所强调的内部语言学的中心问题就是。
它不容许随意安排ｌ语言是一个系统， 它只知道自己固有的收稿日期：
２０ ０ ８ —０ ９ —２０作者简介：
齐小刚（ １９ ７ ４ － － ）， 男， 四川宜宾人， 南京大学文艺学博士。
内江师范学院讲师。 万方数据
总第１１４ 期齐小刚：
文论范式转变与作者之死・６ １・秩序” ［ ３］｜６。
他以国际象棋作为类比——象棋的棋子是可以变换材料的， 但是棋子的数量却是不能变换的， 否则就会坏了“棋法” 。
以此为准， 索绪尔对他所强调的内部语言学的“内部的” 进行规定， “一切在任何程度上改变了系统的， 都是内部的” ［ ３］‘６ 。
索绪尔的内部语言学理论把语言看作一个独立的符号系统， 主张在语言的内部进行语言研究。
这种。
向内转” 的研究模式， 直接影响了文学研究模式的变革。俄国形式主义者率先接受了索绪尔语言研究的方法论，抛弃了文学与外部关系的研究。
强调文学内部固有的秩序和结构， 从而把文学作为一个独立系统进行考察。
由于俄国形式主义者多为语言学家， 所以他们倡导的“文学性” 和“陌生化” 理论均是以语言学为基础而建构起来的， 其目的旨在研究文学的形式因素。
在多数形式主义者眼里。
文学作品只是技巧的产物， 文学只是一种语言性的构建。
因此浪漫主义所强调的。
天才” 、 。
情感” 、 “想象” ， 现实主义所强调的“典型性” 、 。
真实性” 等等都被他们抛之脑后． 全部忘掉。
这样的理论体系对传统的作者权威而言无疑是沉重的打击。
俄国形式主义把作品作为独立系统进行研究的方法， 吹晌了文学研究由外在研究向内在研究转变的号角。
它影响了此后的新批评派、 结构主义和符号分析学派， 为他们提供了直接的方法论启迪。英美新批评派的核心方法是强调文学作品的本体地位。着重研究文学作品， 注重作品的内在构成及其因素。
新批评派后期代表人物韦勒克在他与沃伦合著的《文学理论》 （ １９ ４ ９年）一书中， 在提出以作品为中心的文学研究观点时， 为了证明作品本体研究模式的有效性， 他们使用以退为进的办法进行论证。
他们认为“虽然‘外在的’ 研究可以根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学， 可是在大多数情况下， 这样的研究就成了‘因果式的’ 研究， 只是从作品产生的原因去评价和诠释作品， 最后把它完全归结于它的起因（ 此即‘起因谬说’ ）。
文学作品产生于某些条件下， 没有人能否认适当认识这些条件有助于理解文学作品； 这种研究法在作品释义上的价值． 似乎是无可置疑的。
但是， 研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、 分析和评价等问题。
起因与结果是不能同日而语的：
那些外在原因所产生的具体结果——文学艺术作品——往往是无法预料的。
”。
所有的历史、 所有环境上的因素， 对形成一件艺术作品可以说都有作用。
但是， 我们一旦评估、 比较和分析那些据说足以决定一件艺术作品的个别因素时， 实际的问题便随之而生眦¨ ” 。
为了证实他们的论点， 他们以排除法的形式一一讨论文学不应该研究什么。
他们探讨了。
文学和传记” 、 “文学和心理学” ． “文学和社会” ， 。
文学和思想” ， 。
文学和其他艺术” 这些关于文学的外部研究的方法。
他们认为这些外部研究的致命弱点是， 。
大部分研究者试图把某一系列的人类活动和创造孤立地提出来。
作为决定文学作品的唯一因素”［ ４ ３７ ． ｓ。
看得出新批评派并非彻底否定文学的外部研究， 但是他们否定任何单一视角的外部研究。
从他们特别强调的。
研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题” 来看。
他们认为文学的外部研究不是纯正的文学研究， 外部研究只是隔靴搔痒， 不能登堂入室。
文学研究只有在。
对文学艺术作品这一对象的描述、 分析和评价” 时才是正宗的文学研究。
以此而论， 作品本体论也就顺理成章了。
具体到研究本身． 英美新批评把单个的文学作品作为研究对象， 在作品的构． 架——肌质ｏ 、 形式构成等方面展开了具体深入的“细读” ， 完成了文学由外在研究向内在研究的转折， 为后来的结构主义的继续开拓创造了基础。结构主义文论把作品分为表层结构和深层结构， 它力图透过作品的表层结构发现潜藏在作品里的深层结构。
结构主义提出通过表层结构分析深层结构， 就理论本身而言， 对文学理论是一种开拓， 但是其局限也是非常明显的。
结构主义具体的操作， 剥离了文学作品所有的审美维度， 把人带入痛苦的智力游戏之中． 它的某些所谓的模式分析和深层结构， 往往具有牵强附会的性质。
结构主义把作品中心的研究模式推向了极致， 它完全陶醉于文学的内部世界之中。
其结果是抛弃社会实践与文学模式的内在联系， 在这样的背景下作者自然而然地被他们遗忘、 抛弃。从索绪尔开拓语言学研究的内部模式以来历经俄国形式主义、 英美新批评和以法国为代表的结构主义文论的继承和发展， 建构了作品中心的时代。
作品中心论的确立是以作者中心的消失为前提的， 作者不再拥有昔日的荣耀， 他们正在被冷淡和抛弃。三、 读者中心——作者之死（ 一）接受芙学对作品的挑战读者主体的崛起与２ ０ 世纪初期兴起的现象学哲学密切相关。
现象学祖师胡塞尔提出的两个口号——“意向性” 和“回到事物中去” ， 成为了他的门生及后学共同遵守的原则。现象学哲学的核心思想是探讨人如何认识外界并获得知识的， 它注重对主体的认识能力与认识方法的探究。把现象学哲学的方法论应用到文学研究上， 就产生了文学现象学、 文学阐释学和接受美学． 由于这几种文学研究方法都受到现象学哲学的方法论影响． 所以它们都把作品与读者关系作为研究重点。
在具体操作中又有较大的区别：
文学现象学重视读者对作品的认知关系， 文学阐释学重视读者对作品的阐释； 接受美学研究读者对文学的接受。
在接受美学体系里． 虽然名为“接受” ， 实则读者的地位被不断拔高， 以致形成读者中心论。１９ ６ ７ 年姚斯发表《文学史作为向文学理论的挑战》 、１９ ７ ０ 年伊瑟尔发表《文本的召唤结构》 ， 这两篇论著的问世使得文学接受论在西方文论中获得话语权， 迅速被文论界所认可。
文学接受理论赋予了读者阅读的自由和权力． 但也因此导致了人们对于读者权力的过分狂热． 以致形成“读者中心论” 。
姚斯认为在作者、 作品、 读者构成的三角关系中， 读者“自身就是历史的一个能动的构成” ， 所以。
如果理解文学作品的历史连续性时象文学史的连贯性一样找到一种新的解决方法， 那么过去在这个封闭的生产和再现的圆圈中运动 万方数据
・６ ２ ・内江师范学院学报第２４ 卷第３期的文学研究的方法论就必须向接受美学和影响美学开放。
眦５］ｚ ４ 把读者作为文学史的一个维度进行考察是姚斯的创建， 但是姚斯宣称要以读者为中心． 重新建立文学史， 却不可能取得成功。
在文学接受理论中极端强调读者中心的人除姚斯外最具有代表性的就是美国批评家费希。
他关于文学接受的核心观点可以总结为“意义即事件” 。
在这里， “意义”是指一个句子或者一个完整的文本的意义， 或者说文本话语所提供的信息。
。
事件” 是指。
一种发生在词与词之间、 发生在读者头脑中的事件。
蚍６］” 费希认为作品的意义来源于读者． 文学只存在于读者心里。
因此他说“一个文体事实就是一个反应事实眦６］“。
这种极度夸大读者对于作品的主动姿态， 其结果自然会导致文本意义的虚无主义。
其实这种严重后果就连费希也不得不承认， 。
很难根据这种方法的分析结果来确定一部作品比另一部好， 甚至也很难确定一部作品本身的好坏蚍６］“。
接受美学所建构的读者中心论， 虽然表面形式上他们挑战的直接对象是作品， 但是作品权威的丧失， 暗示着作者末路的到来。（ 二）解构主义与作者之死读者的崛起尤其是接受美学极端论者的挑战把作者逼到了悬崖边上， 命悬一线． 而对作者的最后致命一击则是由解构主义者来完成的。
需要说明的是， 解构批评实际上是读者中心的极端化． 因此就其实质而言， 它仍然是一种读者批评模式， 所以我把解构批评放在。
读者中心” 这个理论范式中进行探讨。
解构批评的代表人物——克丽斯蒂娃、 罗兰・巴特、 米歇尔・福柯三人形成“共谋” ， 把作者推上了断头台。克丽斯蒂娃（ Ｊｕ ｌｉａ Ｋ ｒ ｉｓｔｅ ｖ ａ ）的武器是互文理论。
她在《符号学》 中指出：
。
一首诗的所指总是以其他的话语为参照（ 或与它们相关）。
因此在任何一首诗的表述中可以读出大量其他的话语。
一［ ７ ］２５５在《诗歌语言的革命》 中， 她又说：
。
不论一个文本的（ 语义）内容是什么， 这个文本作为一种表意行为总是预设了其他话语的存在……也就是说， 每一个文本自一开始就处于其他文本的统辖之下。
” ［ ８ ］３” １” 克丽斯蒂娃看来。
任何诗歌的表述都夹杂着其他话语， 一个文本的产生也受其他文本的约束。
此后她在《受限的文本》 中对互文性作了比较完整的阐释：
。
文本是使直接瞄准信息的交际话语与以前或同时的各种陈述文发生关系， 并重新分配语言顺序的贯语言实。
因此可以说， 文本是一种生产力。
这一定义意味着：
首先， 文本与其所处的语言的关系是一种（ 破坏一建立型的）再分配关系， 人们可以更好地通过逻辑类型而非语言手段来解读文本； 其次， 文本是众多文本的排列和置换， 具有一种互文性：
在一部文本的空间里， 取自其他文本的陈述文相互交汇与中和。
一［ ９ ］“克丽斯蒂娃的互文理论可以概括为一句话：
任何文本都是在文本交互关系网络中由其他的文本衍生出来的・文本之间存在着相互渗透和约束关系。
互文理论是克丽斯多娃对文本生成的一种全新的解释。
这种理论极大地否定了作者在文本创造中的主观能动性。
因此作者在文学活动中的作用， 在很大程度上被她抽空， 而...
篇八：作者之死与意图谬误
ldquo;隐含作者” 与“真实作者”刘 玉 宇 雷 艳 妮 摘 要 ：“ 隐 含 作 者 ” 的 概 念 从 布 思 开 始 提 出 ，就 受 到 批 评 家 的 持 续 关 注 。
不 同 批 评 家 对 之 赋 予 了 截 然 不 同 的 含 义 ，包 括 视 之 为 真 实 作 者 的 “ 第 二 自 我 ” 和 纯 粹 从 文 本 推 断 出 的 假 定 作 者 形 象 。作 者 在 本 文 中 一 方 面 论 证 了 隐 含 作 者 不 是 真 实 作 者 的 有 意 识 创 造 ，也 不 是 其 第 二 自 我 。
另 一 方 面 ，作 者 试 图 借 助 对 艾 柯 的 文 本 诠 释 理 论 的 引 申 和 修 正 , 提 出 “ 隐 含 作 者 ” 概 念 的 一 个 可 能 解 释 。
此 外 ，作 者 认 为 ，虽 然 真 实 作 者 不 能 作 为 文 本 意 义 的 来 源 ，但 仍 然 在 文 本 诠 释 中 起 着 不 可 忽 略 的 作 用 。
关 键 词 ：隐 含 作 者 真 实 作 者 诠 释 的 准 则 作 者 简 介 ：刘 玉 宇 ，中 山 大 学 外 语 学 院 英 语 系 副 教 授 ，主 要 从 事 文 学 批 评 理 论 与 实 践 、 英 美 文 学 和 比 较 思 想 史 研 究 。
电 子 邮箱: flslyy@mail.
sysu.
edu.
c n 。
雷 艳 妮 ，中 山 大 学 外 语 学 院 英 语 系 讲 师 ，主 要 从 事 文 学 批 评 理 论 与 实 践 和 英 美 文 学 研 究 。
电子邮箱：
leianny@yahoo.
com.
cn 资 助 项 目 ：2 0 0 7 年 教 育 部 人 文 社 科 青 年 项 目 [ 项 目 批 准 号 : 0 7 J C 7 5 2 0 0 6 ]
；2 0 0 7 年 广 东 省 哲 学 社 会 科 学 规 划 项 目 青 年 项 目 [ 项 目 批 准 号 : 0 7 Y K 0 2 ] ; 2 0 1 0 年 中 央 高 校 基 本 业 务 费 中 山 大 学 青 年 教 师 培 育 项 目 [ 项 目 批 准 号 ：1 0 w k p y 3 6 ] 。
本 文 在 写 作 过 程 中 曾 得 到 中 山 大 学 英 诗 与 诗 论 研 究 所 师 生 的 帮 助 ，特 此 致 谢 。
Title ：
On ”
Real Author”
and “ Implied Author， ，
Abstract ：
Ever since its proposition by Wayne Booth， the concept of “ implied author" has been drawing constant attention among literary critics.
The term has been attributed different,
and even competing,
meanings,
including “ the second self" of the real author and the assumed image of the author inferred purely from the text.
This paper on the one hand argues that the implied au-thor is neither the conscious creation of the real author nor his/her second self.
On the other hand， the paper attempts to propose a more possible interpretation for the “ implied author， ”
based on a derivation and revision of Eco ’
s theory of textual interpreta-tion.
Moreover,
the paper argues that,
though the real author cannot serve as the source for the interpretation of the text,
it is still an indispensible element in textual interpretation.
K e y words ：
implied author real author criteria of interpretation Aut hor ：
Li u Y u y u is an associate professor in the English Department， School of Foreign Languages， Sun Yat 一 Sen University.
His research interests cover literary criticism theory and practice， English literature and comparative intellectual history.
Email ：
flslyy(§ hiail.
sysu.
edu.
cn.
Lei Yanni is a lecturer in the English Department,
School of Foreign Languages,
Sun Yat - Sen University.
Her research inter-ests cover literary criticism theory and practice and English literature.
Email ：
leianny@yahoo.
com.
cn.
“ 隐 含 作 者 ” 的 概 念 自 从 韦 恩 • 布 思 1 9 6 1 年 在 《 小 说 修 辞 学 》 中 提 出 ，就 受 到 不 同 流 派 文 学 批 评 家 的 持 续 关 注 。学 者 们 从 不 同 的 立 场 出 发 论 争 这 个 概 念 是 否 必 要 ，
概 括 起 来 不 外 乎 要 说 明 ，在 真 实 作 者 和 文 本 之 间 ，是 否 需 要 某 种 中 介 。
然 而 “ 隐 含 作 者 ” 究 竟 是 什 么 ，在 意 义 的 创 造 和 诠 释 中 起 什 么 作 用 ，却 是 众 说 纷 纭 。经 过 批 评 家 的 . 1 00 • 诠 释 和 阐 发 ，“ 隐 含 作 者 ” 的 含 义 几 乎 包 括 了 从 真 实 作 者 ( 主 体 ）
到 文 本 （ 客 体 ）
之 间 存 在 的 所 有 可 能 性 。
争 论 似 乎 使 得 这 个 一 开 始 就 模 棱 两 可 的 概 念 益 发 含 混 不 清 。由 于 这 一 概 念 本 身 的 建 构 性 质 , 像 许 多 重 要 概 念 一 样 ，要 达 到 对 之 的 统 一 理 解 几 乎 是 不 可 能 的 。既 然 如 此 ，目 前 需 要 做 的 工 作 似 乎 不 是 为 “ 隐 含 作 者 ” 确 定 一 个 独 一 无 二 的 定 义 , 而 是 什 么 样 的 界 定 能 够 自 圆 其 说 ，并 且 有 助 于 文 学 批 评 的 实 践 。
当 然 ，这 并 不 等 于 回 避 争 论 ，因 为 一 旦 提 出 某 种 解 释 ，就 必 然 会 排 斥 其 它 的 可 能 解 释 ，而 一 种 解 释 的 确
立， 也 必 须通过对其它 解释的 批判 来进行。
为 了 构 建对“ 隐含作者” 的 一种 理解， 有必 要从这一 概念最初 的 提出 开始进行剖 析。
布思在《 小 说 修辞学 》 中 提出 ，
在 他 （ 作 者 ）
写 作 时 ， 他 不 是 创 造 一 个 理想 的、 非个性的“一般人” ， 而是一个“ 他自 己” 的隐 含的 替身 。
“ 隐 含 作 者 ” 有 意 无 意 地 选 择 了 我 们 阅 读 的 东 西； 我们 把他 看作真人的 一个理想 的 、 文学 的 、
创 造出 来的 替身 ； 他 是他 自 己 选择的 东 西的 总 和 。
(Booth， The Rhetoric of Fiction 70) ① 布思对“ 隐含作者” 的 界定 ， 申 丹已 经作过细 致而精 微的分析（ “ 何为 ‘ 隐含作者’ ” ）
。
在此我只简单重申 一 下， 布思一方面将“ 隐含作者” 视为真实作者所创造的“ 隐 含的替身 ” 、 “第二自 我” ， 另一方面又认为“隐含作者” 是 读 者 在 解 读 过 程 中 推 导 出 来 的 作 者 形 象 。
申 丹 认 为 “ 隐 含作者” 是一个英明 的概念， 同 时涵盖了 编码（ 创作) 和解 码(诠释）
的过程， 既符合内 在批评的要求， 又使批评家得 以 考虑 作者的 意图 、 技巧和 评价。
然 而， 我认为 导 致概念 混 乱 的 恰 恰 是 这 种 双 重 关 注 。
学 界 对 这 一 概 念 的 种 种 理 解 , 可以 大 致概括如 下 ：
隐 含作者是 1 . 真实作者创造的: 真实作者的“ 第二自 我” ， 读者的 向导：
布斯(The Rhetoric of Fiction,
71 )
2 . ( 真实 抑 或 隐 含 ? ）
读 者 创 造的 ：
读 者 推测 的 作 者 ,
小于等于读者：
查特曼（ Chatman 148 ) 、 艾柯（ “在作者与 本文之间 ”
84)
3. 等同于文本意义（ 巴尔）
（ Bal 120)
4. 赋予文本以意义者（ 尼尔斯）
（ Nells 33)
5. 叙事交流结构中 的发话者: 查特曼（ Chatman 151)
上 述 不 同 的 理解 使 得 “ 隐 含 作 者 ” 概 念 益 发 含 混 了 。
例 如 第 二种 情况 （ 隐含作者是读者创 造的 ）
， 究 竟创 造隐 含 作 者 的 是 真 实 读 者 还 是 隐 含 读 者 ？ 假 如 是 前 者 ，隐 含 作 者 就 是 一 个 无 法 讨 论 的 概 念 ，因 为 每 一 个 真 实 读 者 都 会 创 造 一 个 不 同 的 隐 含 作 者 ，而 且 鉴 于 许 多 读 者 的 “ 业 余 ” 身 份 ，可 以 推 测 很 多 情 况 都 是 不 靠 谱 的 。
如 果 是 后 者， 那不过是把阐 释的负担从“ 隐含作者” 转移到“ 隐含读 者” 概念之上， 什么 也没有解决。
但上述的 分歧至少 为 我们 提供了 一条线 索 ：
对“ 隐 含 作者” 概念的 澄清并不是孤立的 ， 而是与 真实 作者、 文本 意义、 读者等概念相 关联。
毋庸置疑， 从经验上来说 ， 文 本当 然 是真实 作者“ 创 造” 出 来的 。
并且， 作者的 创 造往 往 不 是 无 意 识 的 创 造 ，而 是 充 分 体 现 了 他 或 她 对 文 学 规 范 的 理 解 和 对 意 义 生 成 的 控 制 。
问 题 不 在 于 此 ，而 在 于 解 读 的 过 程 是 否 可 能 还 原 作 者 创 造 时 的 意 图 ，以 及 作 者 的 意 图 是 否 能 够 作 为 文 本 意 义 的 来 源 。
假 如 对 此 的 回 答 是 否 定 的 ，那 么 文 本 意 义 的 来 源 是 什 么 ？ 与 此 相 关 联 的 是 ，真 实 作 者 在 文 本 诠 释 中 是 否 能 起 作 用 ？ 我 在 本 文 中 要 论 证 的 是 ， 隐 含 作 者 不 是 真 实 作 者 的 有 意 识 创 造 , 也 不 是 其 第 二 自 我 。
此 外 ，我 还 会 就 真 实 作 者 在 文 本 诠 释 中 可 能 起 的 作 用 进 行 论 述 。
布思 在为 《 当 代 叙事理论指 南》 而写 的 “ 隐含作者的 复活：
为何要操心?” 中， 进一步为“ 隐含作者” 的概念进行 辩护 。
在文中 布思 列 举了 促使他 提出 “ 隐 含作 者” 概念的 四 个理由 ：
1 ) 对当 时普遍追求小 说 的 所谓 “ 客观性” 而感 到 苦 恼 。
2 ) 对 学 生 的 误 读 感 到 烦 恼 。
3 ) 为 批 评 家 忽 略 修 辞伦理效果的 价值而感到 “ 道德上的 ” 苦恼。
4) 隐 含作者 的 概念有助 于清除真实 作者较“ 低 劣 ” 的 侧 面， 以 更美好 的 作 者 形 象 给 读 者 提 供 教 益 。
申 丹 指 出 ，前 三 个 理 由 都 仅仅说 明 为 什么 要保留 “ 作者” ， 第 四 个理由 才说 明 为 什 么胃“隐 * ”
( Resurrection of the Implied Author 75 -11)
0 其实， 与其说布思是为 “ 隐含作者” 进行辩护， 毋宁说是进 行 了 消 解 。
假 如 隐 含 作 者 是 真 实 作 者 的 有 意 识 创 造 , 那 么 真 实 作 者 仍 然 间 接 地 为 文 本 的 意 义 负 责 。
既 然 如 此 ，
有什么 必 要 提出 “ 隐 含作者” 的 概念呢 ？ 只 需 要用 “ 某个 时刻 或某个侧 面的 真实 作者” 来替代 就可以 了 。
然 而， 真 实 作 者 的 回 归 真 能 够 解 决这 些 问 题 吗 ？
布 思 提 出 的 第 一 个 理 由 显 然 是 一 种 混 淆 。
小 说 的 “ 客观性” 是从创作的角 度说的， 所体现的并不是“ 作者之 死” ， 而 是作者作 为 无 所不 知 但从不 显现 自 己 的 “ 隐 蔽的 上帝 ” ， 将评价留给读者自 己去做。
这种对“ 客观性” 的追 求不仅不主张“ 作者之死” ， 恰相反， 作者处于超越文本、
超越读者的 地 位， 知 晓 一切 秘密 ， 但却 不动 声 色 地 等着读 者 的 顿 悟 。
这 种 理 论 所 主 张 的 是 单 向 的 解 读 ，完 全 从 作 者到 读者。
而“ 作者之死” 是从诠释的 角 度 说 的 ， 指 文本 一 旦 写 成 ， 就 有 其 独 立 存 在 ， 不 依 赖 于 真 实 作 者 的 解 释 。
“ 死亡” 不过是比 喻。
布思将之理解为 “ 隐含作者” 之死，
是 一 种 误 解 。
这 种 主 张 并 不 干 涉 他 所 喜 爱 的 主 观 性 ，而 是声称, 这个主观的声音（ 作者的抑或是叙述者的？ ）
到底 说 了 什么 ， 与 真实 作 者的 意图 无 关。
至 于第 二个理由 ， 误 读 并 不 是 学 生 的 特 权 。
在 批 评 实 践 中 ，人 们 普 遍 承 认 并 不 存 在 唯 一 正 确 的 解 读 。
批 评 家 之 间 也 经 常 为 谁 的 解 释 才 是 正 确 的 而 争 论 不 休 ，乃 至 为 一 个 文 本 争 论 几 十 年 而 没有结果。
无论是以“ 作者” 还是“ 文本” 为 圭臬， 误读都 会 是 无 法 最 终 解 决 的 问 题 。
第 三 个 理 由 表 明 ，布 思 仍 然 接受阿诺德（ Matthew Arnold) 的“ 文学宗教” 观， 认为作家 的 职 责 之 一 是 通 过 写 作 来 改 造 社 会 风 尚 。
“ 至 于 亨 利 • 詹 姆 斯 的 人 物 在 做 什 么 ，我 的 解 读 远 比 詹 姆 斯 的 意 图 重 要， 那我又有什么 可以 跟他学的呢？ 什么 也没有” （ /^ ur-rection of the Implied Author 77)
Q②布思反对这种 “ 令人感 到 震惊的 提高读者、 贬抑作者的 ” 评论。
文学 的 确 不能 说
与伦理完全无关， 因 为 即 使是最超脱的态度也代表了 某 种伦理观念。
问题在于， （ 优秀）
作家的伦理价值观是否 必定会比读者的更高， 要求读者“ 跟他学” ？ 那么伦理学 家对伦理问 题的认识不是应该比作家更深刻吗？ 是否意 味着他们就不需要向 作家学习 了 呢？ 在我看来， 作品 在 伦理方面的作用， 主要在于表现或突显伦理冲突的存在，
而不是指导读者应该如何处理伦理问 题。
在论述第四 个 理由 时， 布思指出 “ 假如我们对好的和坏的面具不加区 分， 我们就更有可能会落入坏面具的破坏性的圈套， 譬如 政客们欺诈性的修辞花招” （/?esurrec«io/i of the Implied Au-thor 11) 0同 样， 这似乎不该是文学的职责。
人们主要是 在生活中而不是文学课上学习如何“知人论世” 。
这篇文章表明此刻的布思远比写《小说修辞学》 之时 的布思要更加依恋传统的作者权威， 并且混淆了 创作过 程和诠释过程。
此时的他似乎完全忘记了 ， 他最初提出 的“ 隐含作者” 部分是通过读者的解读推导出的。
令许多 批评家对这一概念着迷的正是这一含义， 因 为 这似乎使 得我们可以 在完全不牵涉作品 社会文化背景的前提下谈 论以前被归于“ 作者” 名下的种种话题。
自 从新批评提出 的“ 意图谬误” 被评...