摘要:对于处于传统与现代转型期的鲁迅而言,其选用文言与白话交杂的艺术处理手法,正是传统与现代转型期的一种必然选择。正是因为史传叙事的实录品格,鲁迅才在写作《狂人日记》时选用了中国古典小说模式的文言小序,给读者传达一种真实的信息,达到一种“写实”的意图。而鲁迅之所以在文言小序中化用史传叙事,是由其对小说的功用的理解所决定的。
关键词:《狂人日记》;文言小序;史传叙事
中图分类号:I206.6 文献标识码:A文章编号:1003-854X(2010)09-0102-04
一般说来,研究者总是过多地将《狂人日记》归于西方小说的影响——鲁迅在《我怎么做起小说来》中提到,“但我的来做小说,也并非自以为有做小说的才能,只因为那时是住在北京的会馆里的,要做论文罢,没有参考书;要翻译罢,没有底本,就只好做一点小说模样的东西塞责,这就是《狂人日记》。大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识,此外的准备,一点也没有”。研究者在鲁迅的夫子自道中解读出其受西方小说的影响也就不足为奇,由是,传统文学对于鲁迅的影响也就被无形中遮蔽,而鲁迅激烈反传统的言行与态度又无形中加重了这种认识。鲁迅作为一个激进的反对封建礼教的思想斗士,他在众多的场合与文章中激烈地抨击封建主义的千般劣迹,对于传统的东西,他多持反对态度,在五四时期曾对国粹主义做过尖锐的批判,甚至在1925年填写《京报》副刊关于“青年必读书”问卷时,又说过“我以为要少——或者竟不——看中国书,多看外国书”的话。
但是,上述认知却只是对于鲁迅的一种误读。事实上,尽管鲁迅在策略层面猛烈反传统,但在操作层面上,还是注意对传统进行分析和继承的。弃医学文之初,鲁迅就在《文化偏至论》中表明自己的文化取向与救国思想:“外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗,人生意义,致之深邃,则国人之自觉至,个性张,沙聚之邦,由是转为人国。”①在其时的鲁迅看来,中国已有的传统文化难以挽救列强虎视下的亡国之难,要想救亡,就必须“师夷长技”,但这种学习,并非一味地全盘西化,割断原有的传统,而是要持守中国之“固有之血脉”。这一思想,鲁迅是终其一生一以贯之的。对于古书本身,鲁迅也是有所区别的, 凡是能对现代生活产生影响与起到借镜意义的,鲁迅就支持;反之,他则反对。鲁迅反对读经,认为儒家经典《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等本是特定历史时期的产物,对于两千年后的当今变化的时代而言不具有现实意义。他曾发问道:“但可曾用《论语》感化过德国兵,用《易经》咒翻了潜水艇呢?”②鲁迅主张读史,是因为在鲁迅看来,史书则可以有助于人们的清醒,可以对现时代提供借镜意义:“历史上都写着中国的灵魂,指示着将来的命运……试将记五代,南宋,明末的事情的,和现今的状况一比较,就当惊心动魄于何其相似之甚,仿佛时间的流驶,独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代,是宋末,是明季。”③
从鲁迅的研究及著述情况看,除了写小说、杂文外,鲁迅把工夫大都花在整理和研究中国古代文化,整理《唐宋传奇集》,收集汉代石刻、汉唐碑帖等,撰写《汉文学史纲》、《中国小说史略》等小说史的学术著作,涉猎所及起于上古,至于清末,包罗了小说多种形式,野史、传记、传奇、笔记、杂集、短篇及长篇都包含在内。这种已经达至研究层面的熟稔程度,让鲁迅在创作中不可能完全撕裂与传统的联系,相反,中国古典小说、近代小说的写作技巧,在潜移默化中被鲁迅延续和发展。鲁迅曾在《中国新文学大系·小说二集·导言》中谈到《新潮》的小说作者如罗家伦、杨振声、俞平伯等人的小说创作,指出“技术是幼稚的,往往留存着旧小说上的写法和情调”,这里,鲁迅注意到了古典小说加诸现代作家的桎梏,而这一点,鲁迅本人也难以例外,其在《狂人日记》文言小序中对史传叙事的化用就可见一斑。
中国历来有“重史”的传统,据可靠证据表明,最晚在商代,我国已出现了史官和官方记事制度。刘勰《文心雕龙·史传》云:“史者,使也;执笔左右,使之记也。古者左史记事者,右史记言者。”④古代的史官将真实记载历史事实、人物言行当作自己神圣的职责,晋太史董狐冒着权势压迫的危险,记下“赵盾弑其君”;而齐国太史兄弟三人,则以生命为代价记载“崔杼弑其君”。这种信笔直录的求真务实精神也因孔子修《春秋》而垂范后世,影响深远。具体说来,就是要求史家应以客观冷静的笔调,不动声色地记录史实,在叙事中力避流露出主观色彩,而应把褒贬寓于文字叙述中。受史官文化影响,史传叙事形成了尚实的审美心理,在历史叙事中,注重实录。所谓实录,班固在《汉书·司马迁传赞》中说,《史记》“其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。”也就是说,史传的实录,就是尊重客觀事实的真实性,严格按照历史事实的本来面貌如实地记录叙写。在实际的践行过程中,为追求信史,史家甚至不惜以生命为代价。如孔子就大力推崇晋董狐秉笔直书赵盾弑其君。正因为如此,史书篇目多以“传”、“记”(或“纪”)、“志”、“录”等命名,以示记载不虚,传录有据。实录作为史传的基本精神和原则,不仅表现在官修的正史之中,还表现在杂史、别史和野史的记录之中。就以野史而言,所写的人物和事件也大多是实有其人、实有其事的。
史传是我国最成熟的叙事作品,中国古典小说从中孕育而生,因此,其叙事方式也就不可避免地要烙上史传信史叙事印迹。这种实录精神对历朝历代的小说创作形成了影响,小说创作者或整理者力求让小说的阅读者在欣赏之余,同时传达给阅读者一种真实可信的“有其事或有其人”的信息。正是这种实录精神促使了小说内容由志怪传奇转向写实求真。在某种程度上讲,爬梳中国历史脉络,从春秋战国迄至明清,每一历史阶段都有不止一部历史小说与之相对应,而且为彰显真实性,各个历史阶段的小说叙事也借用不同的“伎俩”,确证小说情节的真实性。如魏晋志怪小说的结尾处,作者一般举出证据来确证故事的真实性,唐传奇则采用超叙事的方法提供故事的确切来源。进一步讲,志怪、传奇虽然看似与正史有天壤之别,但其以个人实见、实感为基础的实录叙事,在对正史构成偏离、颠覆的同时,又起到了“补正史之不足”的作用。话本小说、章回小说也借用明标故事发生的时地来赋予故事以现实背景。即使近代一些小说,作者也明标小说情节源于某报纸杂志等新闻媒体。这在某种程度上加重了小说与史传叙事的关联,甚至引致研究者在小说中寻求作者与小说人物关系的考据癖。这种种确证真实性的做法,追求的还是一种现实主义的“拟真”效果,其深层的价值取向是真实大于虚构,文学应对现实社会改造发挥作用。
正是因为史传叙事的实录品格,鲁迅才在写作《狂人日记》时选用了中国古典小说模式的文言小序。 中国古典小说多用第三人称叙事,而缺少第一人称叙事。作家总是用第三人称叙事,借他人故事而达到说教的目的,小说中绝少个人情感或故事。即使是小说中出现“余”、“予”、“我”等,但这个“余”、“予”或“我”只是作为他人或他物故事的耳闻目睹者,纯然为了增加故事的可信度。这种情况在传统文言小说与白话小说中都明显存在。最早出现第一人称叙事的是唐传奇,小说中虽然出现“余”或“予”,但是与小说的叙事重心并无联系,只是作为知情人身分出现。如王度《古镜记》中,第一人称“度”只是故事的转述者,古镜才是作者所要描写的重心。白话小说在近代出现第一人称叙事,但“我”只是起到贯穿缀合情节的作用,与真正意义上的第一人称叙事相差甚远。如《二十年目睹之怪现状》虽然用了第一人称叙事,但是,“我”只是作为情节的引出者而存在,全书第三人称叙事大大超过了第一人称叙事。这种情况在《狂人日记》的文言小序中依然如此。文言小序中虽然出现“余”,但这里的“余”只是作为故事的转述者,一个纯然客观的叙事人而已。文言小序仅仅二百余字,叙事人“余”以其见闻娓娓而谈。文言小序的叙述重点是狂人,“余”只是叙述人,“余”之叙述,与传统小说之叙述并无二致。文言小序中处处表露出真有其人其事的渲染——所涉及之“狂人”,为“余”之分隔多年的中学时良友;而“余”“适归故乡,迂道往访”。唯所示之“狂人”病中日记二册,也“墨色字体不一”,而这正说明“非一时所书”,且“记中误语,一字不易”,凡此种种纯然客观的写法,给读者造成了一种真实的、可信的“确有其人或其事”的印象——鲁迅在《我怎么做起小说来》中提到,自己所写小说的事迹,“大抵有一点见过或听到的缘由,但决不全用这事实,只是采取一端,加以改造或生发出去。”“大抵有一点见过或听到”,在一个侧面又说明了鲁迅创作小说对于真实性的侧重,小说所叙述事情有其真实性,但艺术虽源于生活,却高于生活,这就是小说作者借用各种手段对其进行艺术加工的结果。但加工的目的,是为了让小说所反映的人物、事件更具典型性与代表性,更具有艺术震撼力。
对于长期受传统文化浸润的中国读者来说,鲁迅借用小说的力量,是看中了史传传统之于小说的影响,而这种影响,在更深的层次上让小说具有了为史传所具有的令人读之便觉得有其人有其事的真实可信性。如《孔乙己》在发表时的《附记》中说:“这一篇很拙的小说……那时的意思,单在描写社会上的或一种生活,请读者看看……但用活字排印了发表,却已在这时候,——便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。”这里,小说描写一种社会状况无可厚非,关键是,文中所提到的用小说进行人身攻击,则将小说视为真实性的了。其实,中国古代借用小说这种尚实审美心理,“假小说以施诬”的现象早已存在。如唐传奇中《周秦行纪》就是很典型的例子。据《李德裕文集》内的《周秦行纪论》所论:“余得太牢(指牛僧儒)《周秦行纪》,反复睹其太牢以身与帝王后妃冥遇,欲证其身非人臣相也,将有意于狂癫。及至戏德宗为‘沈婆儿’,以代宗皇后为‘沈婆’,令人骨战。可谓无礼于其君甚矣!怀异志于图谶明矣!”这种假小说以施诬的做法,由此可见一斑。民国初年的“黑幕小说”,也是利用人们的尚实审美心理以揭发别人的隐私、发泄对别人的怨愤。这些方面,都是在史传影响下的中国传统小说所具有的真实性特点决定的。《狂人日记》借用文言小序,就是利用史传叙事的传统,给读者传达一种真实的信息,达到一种“写实”的意图。这一点从《狂人日记》甫一面世傅斯年的评论中就可看出:“就文章而论,唐俟君的《狂人日记》用写实笔法,达寄托的(Symbolism)旨趣,诚然是中国近来第一篇好小说。”
鲁迅在《狂人日记》的文言小序中化用史传叙事,是由鲁迅对于小说的功用的理解决定的。
中国小说,自古即被贬斥为小道,在源远流长的文学长河中始终处于边缘地位。虽然明清之际产生了大量的通俗小说,而且至今还广为传阅,但这却改变不了小说的边缘地位。只有到了清末列强交迫,在国将不国的危急时局下,文人有意借文学作品达到“新民”的启蒙目的,小说才因其注重群众性而被委以重任——当然,这也与其时外国文化的刺激、欧洲小说风行的外来影响有很大关系。梁启超在《论小说与群治之关系》一文中明确指出:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”⑤梁启超进而举证小说的四种功用“熏”、“浸”、“刺”、“提”:“熏、浸之力,利用渐;刺之力,利用顿。熏、浸之力,在使感受者不觉;刺之力,在使感受者骤觉。刺也者,能入于一刹那顷忽起异感而不能自制者也”,“提之力,自内而脱之使出,实佛法之最上乘也。凡读小说者,必常若自化其身焉——入于书中,而为其书之主人翁”。正是因为小说具有这四种功用,梁启超认为小说有支配人心的力量,而这种力量正可以与当时的政治运动相联系,由是小说就在梁启超的倡导下成为知识分子改革中国的新的力量来源,担当了改良政治,改良群治的责任。自此之后,中国小说始终被政治绑架,担当了为政治鼓与呼的传声筒与扩音器。这在五四新文化运动中提出的“为人生而艺术”、“革命文学”、解放区小说、土改小说以及十七年小说、文革小说等不同阶段的小说创作中皆可体现出来。其实,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一开头就提到:“今天邀集大家来开座谈会,目的是要和大家交换意见,研究文艺工作和一般革命工作的关系,求得革命文艺的正确发展,求得革命文艺对其它革命工作的更好的协助,借以打倒我们民族的敌人,完成民族解放的任务。”并进而指出:“我们今天开会,就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分,作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”在这种表述中,文艺工作成为一种更好地协助革命工作的力量,而且,革命文艺能否正确发展,就看其协助革命工作的程度。文艺工作的工具性与政治附属性由此可见一斑。
人总是生活在一定的时代中,他势必会受到其时代的影响,晚清以来,救亡与启蒙成为主旋律,鲁迅也势必难脱时势的影响。正是在国弱民贫的时势大局逼促下,鲁迅才远赴日本,学习医学。也正是在接触西学的过程中,鲁迅明白了中医不过是一种“有意或无意的骗子”的伎俩而已;而现代医学才是疗救国人身体病症的唯一选择,而且重要的是,“日本维新是大半发端于西方医学的事实”,让鲁迅对于现代医学有了一种小处讲可救人,大处讲可救国的认识,而这种认识,促使他远赴日本学医,“预备卒业回来,救治像我父亲似的被误的病人的疾苦,战争时便去当军医,一面又促进了国人对于维新的信仰”。但目睹了日俄战争期间中国“愚弱的国民,即使體格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客”的事实——这种认识在鲁迅后来批判国民精神的小说中一再使用,这表现在《孔乙己》中嘲笑孔乙己的围观者,也表现在《药》中围观夏瑜被杀的看客,还表现在《阿Q正传》中对于阿Q行刑时的围观,当然,也含有阿Q围观吴妈上吊的场景。由是,鲁迅才一改初衷,认识到“第一要着,是在改变他们的精神,而善于改变精神的是,我那时以为当然要推文艺,于是想提倡文艺运动了”。而鲁迅选择用“小说”来进行改革,便是受到梁启超的影响⑥。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中,虽然谈的是他创作小说的心路历程,但是也可以从中看出鲁迅看待小说的态度,鲁迅指出:“在中国,小说不算文学,做小说的也决不能称为文学家,所以并没有人想要在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思,不过想用他的力量,来改良社会。”他进而强调说:“说到‘为什么’做小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’,而且将‘为艺术而艺术’,看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材,多采自病态社会的不幸的人们,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”小说成了鲁迅用以呐喊的工具,以惊醒铁屋中“沉睡的人们”,以“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士”,而这些“呐喊”,在鲁迅看来,“则当然须听将令了”。
小说成为鲁迅批判国民精神的工具,而这种工具的选择,正在于梁启超所提倡的小说对于新民的重要性。这在其时鲁迅翻译《域外小说集》时便可见一斑。鲁迅在《关于翻译》一文中指出:“我们的文化落后,无可讳言,创作力当然也不及洋鬼子,作品的比较的薄弱,是势所必至的,而且又不能不时时取法于外国。”而即使取法于外国,鲁迅也注重在“被压迫的民族中的作者的作品”,“所求的作品是叫喊和反抗”。这表现在《狂人日记》的创作中,鲁迅首先考虑的是小说的启蒙作用。正是对于“叫喊于生人中,而生人并无反应”的社会死水一潭的状况的无望,鲁迅寄身心于“钞古碑”中。而正是金心异的到访与提醒,才让鲁迅产生了些许“毁灭这铁屋子的希望”,这也是他答应创作《狂人日记》的初衷。也就是说,小说之于鲁迅,不再“是脱俗的文学,除了艺术之外,一无所为的”,他“每作一篇,都是‘有所为’而发,是在用改革社会的器械”。
鲁迅用文言小序开头,是有其深层用意的。鲁迅在小序中选用文言来写作,其心目中潜在的读者是传统读书人,鲁迅之于小说的启蒙,实际上是一种对于知识精英的启蒙,而不是针对大众的普及读物。知识分子必须与以儒家经典为代表的传统文化的彻底决裂,经历一个脱胎换骨、扭转乾坤的变化。而现代小说,作为改良社会的利器,就将代替传统经史发挥人生指南的作用。可以说,在《狂人日记》全文的运思方式上,从文言小序到白话正文的过渡,也是一个从传统之道到现代公理的过渡过程。
注释:
① 鲁迅:《文化偏至论》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社2005年版,第57页。
② 鲁迅:《十四年的“读经”》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社2005年版,第136页。
③ 鲁迅:《忽然想到·四》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社2005年版,第17页。
④ 刘勰:《文心雕龙》,华文出版社2000年版,第175页。
⑤ 梁启超:《论小说与群治之关系》,《梁启超全集》第4卷,北京出版社1997年版,第884页。
⑥ 郭继宁、郑丽丽:《清末新小说中的“新中国”想象》,《西南大学学报》(社会科学版)2009年第4期。
作者简介:时世平,男,1976年生,山东德州人,南开大学文学院博士生,天津,300071;天津社会科学院,天津,300191。
(责任编辑刘保昌)
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