［摘 要］ 奥斯卡“大片”艺术的突出本体特征之一就是“大真”。所谓大真就是高度的直觉真实，即观众对整个“大片”影像世界产生的长时间的物我两忘、人影不分的强烈审美效应。在奥斯卡“大片”中，直觉真实主要有三种表现形式：一是逼真的艺术场景；二是逼真的故事情节；三是逼真的人物性格。
［关键词］ 奥斯卡“大片”；艺术特质；大真 ；直觉真实
一
奥斯卡“大片”，顾名思义，是获得奥斯卡金像奖或其他奥斯卡单项奖并在某些方面与常规奥斯卡作品显著不同的一类电影。这类电影是从好莱坞体制下的激烈市场竞争中脱颖而出的，最初的原型是二战前的好莱坞“超级”史诗片，滥觞于“1949年10月的派拉蒙判决”［1］151生效前夕诞生的《参孙与黛丽娜》。该片由密尔执导，总共投资350万美元，“在首轮放映中，它便获得了和《乱世传人》同样的票房收入，接下来的票房收入比1949年的其他影片的票房收入的两倍还多。”［1］151美国的评论界将这类作品称为“豪华巨片”，“这些电影的特点是大量的预算、长时间的放映、众多的明星、华丽的制作，以及大银幕放映”［1］151，“成为后来支配好莱坞商业和美学逻辑的重磅炸弹现象的一个征兆。”［1］151本文所称的奥斯卡“大片”实际上就是有从这类豪华巨片中涌现出来的获奖部分，它们代表了好莱坞艺术的精华，也是奥斯卡艺术中的一朵奇葩。因此，奥斯卡“大片”跟豪华巨片是两个不完全等同的概念，具有不同的内涵和外延。好莱坞生产豪华巨片早已成为传统，其数量、投资规模和盈利水平也不断创造新纪录。但能够有幸获得奥斯卡殊荣的却仅仅是其中的很小一部分作品。根据奥斯卡评奖机制，获奖即意味着商业和艺术的双重胜利。获奖作品总的说来称得上是既叫好又叫座的作品。截止2011年10月1日，全球票房排行榜中前10名的影片依次是：《阿凡达》《泰坦尼克号》《哈利•波特7下》《指环王Ⅲ：王者归来》《变形金刚Ⅲ：黑月降临》《加勒比海盗Ⅱ：聚魂棺》《玩具总动员Ⅲ》《加勒比海盗Ⅳ：惊涛怪浪》《爱丽丝梦游仙境》《蝙蝠侠：黑暗骑士》。其中3部是2011年刚刚上映的，还没有参与奥斯卡金像奖的评选，其余的七部全都是获得奥斯卡金像奖的“大片”。可见，奥斯卡“大片”的影响力已经跨出了美国，蔓延到全球的各个角落，赢得了全球观众的喜爱和追捧。显然，奥斯卡“大片”已经不仅仅是一个成功的产业范例，更是一座令全球极为瞩目的艺术丰碑，即使在奥斯卡世界中也是一道分外靓丽而独特的风景。学界对豪华巨片的产业机制研究甚多，但对奥斯卡“大片”的研究相对较少，尤其对作为整体的奥斯卡“大片”的艺术特征尚缺乏系统而富有洞见的考察。
真理历来是学者和艺术家们千百年来最重要的艺术诉求之一。无论是柏拉图对艺术的否定、对艺术家的放逐，还是亚里士多德对艺术超越历史的哲学价值的肯定，都是从艺术与真理的关系立论的。无论是电影艺术的历史还是好莱坞艺术的历史，总的看来，都是沿着求真这样一条路径不懈努力的。尤其是好莱坞电影人在探寻电影艺术发展的道路上更是致力于把电影艺术打造成一种最典型的逼真艺术。这与欧洲电影艺术更注重艺术形式的探索和试验的努力方向拉开了距离。客观地说，艺术家们在对电影这门年轻的艺术探索中无论采用何种艺术观念、何种艺术手段、何种创新机制都是无可厚非的，也是值得尊重和鼓励的。但是，艺术历来就存在着大众和精英两种不同的趣味，又因媒介和技术的不同，艺术种类之间天然地存在着不同的受众基础。通常认为，电影艺术生来就是一种大众艺术，因其具有无与伦比的视觉和听觉现实逼真效果，与人类社会现实的建构存在着零距离障碍。这一先天优势决定了这门艺术具有潜在的最大的受众群体（从理论上讲，整个社会人口基数都算得上电影艺术的准观众）。真正将这一先天优势最大化为电影艺术的独特魅力的非好莱坞艺术家莫属。当然，这个过程并非是一帆风顺的。当电影人从刚刚发现电影镜头魅力——逼真的现实再现效果——的极度兴奋中缓过神来的时候，他们其实远没有建立起对这门初出茅庐的艺术新物种的自信。在最初的一段时间内，他们尚缺乏对电影艺术的本体意识，于是更多地借用文学和戏剧艺术的某些程式，这就是我们在早期电影中常常看到的电影的戏剧化风格。尽管这种风格借助镜头的魅力也的确显现出不同于戏剧和文学的某些特点，从而赢得了观众的极大喜爱。但在笔者看来，这与其说是电影魅力的展现，不如说是观众对一种新生艺术的好奇心的驱使和对戏剧和文学既成欣赏心理的复合作用。因为我们很快就看到，有声电影和色彩电影对观众显现出更强烈的艺术魅力。这其中的根源就在于声音和色彩两种影像元素在镜头中的配置让整个镜头画面大大逼近了真实现实场景。由此，我们引申出一个不同于传统艺术真实观的新的电影艺术理念——直觉真实。所谓直觉真实指的是观众在观看电影过程中产生的对镜头画面内容和形式的完全认同，其实质是电影镜头动画完全吸引住观众的注意力，并产生了暂时的物我两忘、人影不分的审美效应。这种现象的心理机制就是观众心中的直觉活动或者感性活动占据主导地位。一旦人的理性功能恢复到统治地位，即观众一旦意识到自己不过是在欣赏一部与自己毫无关系的电影，这种效应则立即中断。
显然，这种真实跟大哲学家和艺术家们千百年来孜孜以求的那种艺术真实完全不是一回事。后者通常是指艺术品揭示世界真相、历史规律和人生洞见的诉求，是一种哲理上的真实。我们指出和强调电影艺术的直觉，真实并不意味着我们反对和否定传统的艺术真实，只是在我们看来，对于电影艺术而言，如果这种艺术能够具备某种社会合法性的话，那么这种合法性的根基首先在于镜头动画的直觉真实性。对于一幅绘画或者一座雕塑，我们如果依赖直觉真实往往很难洞悉其中的美妙。照片类似于单一镜头静止画面，对一张孤立的照片的瞬间直觉跟对连续动画的历时直觉效应显然具有明显的区别。因此，只有镜头才具备这种潜能。这样说就意味着并非每一部电影的镜头都能产生直觉真实效应。欧洲现代派电影自然是离这种效应最远的，因为他们是刻意追求某种心理真实效果的，为此，在电影形式上有意给观众造成审美的障碍，即让观众避免产生直觉真实体验。早期的黑白电影和无声电影同样也很难实现这一点，这当然主要归咎于电影技术方面存在的障碍。但是，即使在电影技术已经进入到数字时代的今天，我们看到真正能实现直觉真实的电影作品依然是不多见的。不过如果在世界电影语境中比较，总体来说好莱坞电影是直觉真实审美理念的实践者。而直觉真实更突出表现为一些奥斯卡“大片”的普遍特征。
在奥斯卡“大片”中，这种直觉真实美学有三种突出表现形式。一是逼真的艺术场景，二是逼真的故事情节，三是逼真的人性性格。
二
场景是影片情节展开的框架，是人物存在及活动的空间。任何一部影片都应该让观众觉得真实可信，而逼真的艺术场景是前提，它能够强烈地刺激观众的视觉器官，吸引观众的眼球，使观众沉浸在真实无疑、美轮美奂的背景环境中，身临其境地体验着场景中的一草一木、一砖一瓦，从而使观众产生移情作用，观众的情感体验得到满足。“审美的本质是自由情感的运动”［2］，而虚假的场景则会立刻把观众从物我两忘的审美状态中拉回到现实世界，或者根本不能产生身临其境的感受，从而中断观众的自由情感。为了逼真地再现艺术场景，奥斯卡“大片”一直不遗余力地实践着，场景的制作也随着数字技术的发展而发生着变化，由单纯的自然实景、人工搭景过渡到两者与数字特效的结合，添加了数字特效的场景将导演天马行空的想象力逼真地呈现给观众，场景的形式、色彩、质感及道具都最大限度地符合影片的故事背景，逼真可信，具有强烈的视觉冲击力；而且镜头的视角从观众的欣赏心理出发，流畅而准确地再现观众最想看到的场景，满足观众强烈的好奇心，观众在不知不觉中融入了逼真的场景中，并产生强烈的情感共鸣。
闭上眼睛回想所看影片中的场景，首先浮现在脑海中的就是《阿凡达》中杰克第一次踏进的那片绚丽多姿的森林，随着战机的着陆，一群蓝色的小鹿似的动物慌忙地逃窜着，地上各种各样的植被被战机降落引起的风而吹得东倒西歪，明媚的阳光穿过森林的缝隙，一束束地照在森林中，植被的叶面被照得闪闪发光；抬头仰望几乎看不到天空，只有几缕阳光透下来，树叶的颜色、质感及形状淋漓极致地展现在观众的眼前，绚丽而奇异。参天大树的枝干错综交横着，犹如一个庞大的蜘蛛网，各种各样的植物、动物映入观众的眼帘，一只跟蝎子形状相似的小动物在树干上爬行着，随着镜头的移动，出现了几棵犹如蜗牛壳形状的暗紫色的巨大植物，看上去它们表面的质感坚硬而粗糙，突然一阵奇怪的叫声传入耳朵，抬头看去是一群可爱的潘狐猴正在树上玩耍，它们的造型跟现实中的猴子有一定的差别，具有四只手臂，两两连在一块，支配手臂的胸肌非常发达，身体是蓝黄相间的色彩，皮肤光滑无毛，眼睛大如牛眼，颜色为黄色和褐色。接着一个远景镜头向观众展示了更加庞大的树木，远处两棵树的枝干几乎占满了整个画面，而杰克在它们脚下犹如蚂蚁一般。杰克闲逛中无意发现了一片红色的造型奇异的植被，它们旋转地生长着，犹如用转笔刀削的笔花，叶面有很明显的纵向纹理，杰克好奇地用手去触碰其中一颗的叶边，它竟然害羞地迅速收缩成一个小小的筒子，犹如含羞草一般，剩下的跟听到了信号似的，纷纷自动收缩了起来。这时一只可怕、凶恶的怪兽竟然出现在了眼前，观众的心不禁提到了嗓子眼。这些镜头画面已经精确地展现了潘多拉星球上森林这一场景，它是一个没有遭到破坏的原生态的环境，树木植被枝繁叶茂，动物有的奇异可爱有的则凶恶可怕。并且场景中动植物的造型与现实生活中的不同但有一定的相似性，如潘狐猴还是用强大的上肢在树林之间穿梭，红色的螺旋的植被跟含羞草很相似，根据布洛的审美距离说，在审美中必须保持一定的“距离”，使得客观现象无从与现实的自我发生钩搭，因而能使它充分显示其本色。潘多拉星球上森林这一场景与现实生活中形成了一定的审美距离，逼真而奇异的场景勾起了观众强烈的好奇心和求知欲，使观众主动去迎合场景，这更易产生移情作用。并且镜头的角度将观众最期待的画面流畅地展现出来，观众跟随着逼真的画面很容易就进入了场景中，身临其境地感受着场景中的一切：呼吸着新鲜的空气，欣赏着奇异的动植物，看到红色的螺旋植物时不知不觉中跟随着杰克伸手去触碰，又被突然间出现的怪兽而受到惊吓。观众完全被逼真的场景所吸引，集中注意力仔细地欣赏着每一个画面，生怕漏掉一个细节，跟随着杰克进行了一场奇异森林的游历，达到了物我两忘的审美状态。
影片中杰克正式成为部落的一员后，纳威族的公主妮特丽带他到了祈祷的地方，这个场景逼真地再现了潘多拉星球绚丽神奇的夜景，跟随着杰克和妮特丽的奔跑，观众随之进入了一个蓝色、紫色、绿色及白色构成的梦幻场景，白色的瀑布、长满花草的小桥，水底也散发着光芒的清澈小湖。覆盖在地面的植被随着杰克和妮特丽的踩踏而发出白色的光芒，审美状态中的观众不禁也会抬脚踩踩地面，受到惊吓的小动物旋转地飞翔着，翅膀形成一个白色的圆环，犹如一个个发光的降落伞。灵魂树的形状犹如柳树，发着白紫色光芒的枝干垂向地面，杰克张开双臂触碰着灵魂树的枝干，观众也充分感受到了它们的质感，空中还漂浮着灵魂树的种子，它们像海中的水母又像蒲公英的种子，飘逸而自在。身处在散发着白紫色光芒的枝干中，脚踏着被植被覆盖的绿色地面，犹如到了与世隔绝的人间仙境，美妙绝伦。观众跟随着杰克体验着场景中的一草一木，逼真的画面将景物真实地展现出来，形成强烈的视觉冲击力，观众被深深地吸引着，不知不觉地融入影片的场景中，享受着美妙的夜景。
再如影片《阿甘正传》，在阿甘成为全美橄榄球明星后受到肯尼迪总统接见的场景中，先是总统和明星握手的特写镜头，接着出现了总统与明星握手的正面中景画面，总统跟阿甘握手并问：“恭喜，感受如何？”阿甘回答：“我想尿尿。”总统转身看向大家笑着说：“他说他想尿尿。”在这个场景中，总统跟演员天衣无缝地融合在一起，丝毫看不出破绽，而事实上总统的画面是影像资料，而演员的动作则是通过在蓝幕前表演完成的，通过数字技术将两者合成为影片中的这个场景。而观众在欣赏影片时并没意识到，这要归功于场景的逼真性，它使观众深深地沉浸在影片中，感受着场景中的轻松、愉快，继续着自由情感的运动。相反，如果影片的场景制作得比较粗糙，没有逼真性，观众的注意力可能会立刻从场景中脱离而出，用理性思维来考虑场景的构造等，意识到阿甘怎么会跟肯尼迪总统出现在同一个画面中呢？，从而打断了观众持续的移情。《指环王3：王者归来》人工搭建的蜘蛛洞场景中，黑森森的深洞、洞壁满是黏黏的蜘蛛网和窟窿，肮脏的地面散落着人的骨头，佛罗多一不小心滑倒手扑在潮湿的沾满蜘蛛网的洞壁上发出哧哧的声音，佛罗多找不到咕噜后惊恐地扫视着四周，被蜘蛛网包裹着的动物倒挂在洞顶。逼真的场景给观众强烈的视觉冲击力，观众深入场景中顿时毛骨悚然，心惊肉跳，并为佛罗多的生命安全而担忧，这积极地调动了观众紧张的心理情绪，产生强烈的情感共鸣。
逼真的艺术场景，诉诸感官刺激，形成强烈的视觉冲击力，从而吸引观众的注意力，获得人影不分的审美效应。审美是自由情感的运动，要打动观众的情感，引发自由情感，逼真的艺术场景是首要的，它的逼真性能够引起观众的注意，使观众踏踏实实地走进影片中，感受和体验影片的背景环境。无论是用计算机制作的神奇壮观的虚拟场景，通过自然实景、人工搭景拍摄的场景还是将实景拍摄和特效制作结合起来拍摄的场景，奥斯卡“大片”都只有一个目的，就是通过它们的逼真性、真实性，最大限度地激发观众的情感，引发自由情感的运动，形成审美效应。
三
亚里士多德在其《诗学》中认为：“悲剧艺术的成分必然是六个，即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。”“六个成分里最重要的是情节，即事件的安排。”［3］一部影片通常是由许多大大小小的事件构成，而对这些事件的安排和处理就是故事情节的任务了。故事情节是电影中事件呈现的顺序，是为了达到特定的情感和艺术效果，对事件进行的串联。一部具有吸引力的影片必须具有逼真的故事情节，故事情节的逼真性需要具备两个条件：一是电影的诸元素之间符合因果联系，因果联系是人类理解事物及自身的基本规律，一个事件必有因也必有果，从事件到事件，原因和结果必须令人信服，必须符合逻辑，事件环环相扣、层层相因，这样才能够保证观众完全认同镜头内容，清晰地理解故事脉络。相反，故事事件的漏洞则会引发观众对整个故事的困惑，心想“事情怎么会这样？不应该是这样的结局。”此时理性思维占据上风，移情作用立刻中断。二是具有扣人心弦、跌宕起伏的故事情节。影片的故事情节在符合因果联系的前提下还需要打造波澜起伏、激动人心的情节，否则故事则会平淡无奇、味同嚼蜡。影片中的故事是对人生的凝练和升华，它就像一面镜子，任何观众都能从中找到自己的身影。困难和挫折是人生的必备要素，同样，扣人心弦、跌宕起伏的故事情节能够最大限度地引起观众的兴趣和情感的共鸣。故事情节不是如实地复述故事，而是让观众跟随剧中人物经历曲折的人生，体验人生的酸甜苦辣。奥斯卡“大片”之所以得到世界观众的认可，逼真的故事情节是一个重要的因素，影片中的故事情节不仅符合因果律还不断地给观众制造悬念和矛盾冲突，紧紧地扣住观众的心弦，引人入胜，让观众享受一个个意料之外、情理之中的结局，从而引起观众强烈的情感反应，使观众产生情感的共鸣。
有一部影片稳坐全球票房冠军的宝座长达12年，它就是荣获了11项奥斯卡大奖的《泰坦尼克号》。该影片讲述了穷小子杰克和富家女萝丝曲折感人的爱情故事，我们可以把影片概括为老年萝丝向探险家们讲述的她跟杰克在泰坦尼克号上相遇、相识、相爱到最后阴阳相离的故事。事件之间环环相扣，每一个事件又包括了很多事件单元，这些小事件单元之间仍然是通过因果律联系在一起的，即一个事件必有因也有果，因此，影片呈现给观众一个清晰的、真实可信的故事。影片并没有平铺直叙，故事情节跌宕起伏、揪人心肺，每一个事件中都设有各种困难和障碍，剧中人物冲破障碍成为情节发展的动力，观众积极地参与到故事事件中，体验着其中的欢乐、悲伤、气愤及兴奋等。我们以影片中的杰克和萝丝的相遇来作说明，影片中萝丝边哭边疯狂地奔跑着，一直跑到了船尾，她看四周无人便走到栏杆边并翻过栏杆，企图寻短见，这时原本躺在椅子上看星空的杰克发现了萝丝并悄悄地走了过来，说：“别跳下去。”悲伤的萝丝不让他靠近，杰克通过扔烟头而进一步靠近了萝丝，说“你不会跳的”。萝丝很气愤地让他走开，杰克说自己已经介入了，如果她跳得话他也只好跟着一起跳，他开始脱衣服和鞋子，这时萝丝开始逐渐清醒，杰克继续说自己在冰上钓鱼并掉进湖里的事，掉进水里有如千刀万剐一样，没法呼吸，只能感到痛苦，杰克说虽然这样但是还得跟着萝丝一起跳下去，萝丝说“你疯了”。此时萝丝已经想通了，杰克伸手握住萝丝的手，但是这时意外又发生了，当萝丝要爬过栏杆时，由于踩到了裙子而滑了一下，萝丝悬挂着只有一只手握着杰克，慌乱、害怕的萝丝呼喊着，杰克镇定地安慰萝丝自己不会松手并让她自己爬上来，萝丝奋力爬上来得救了。这就是杰克和萝丝相遇的情节，是一场惊心动魄的救人大战，头等舱中的萝丝为什么要自杀，原因在前面已经铺设好了，首先萝丝在上船时就在内心呐喊“这艘船对她来说就是一艘奴隶船，将她押送到美国”；其次她跟他的未婚夫没有共同语言、爱好等，比如对毕加索的画有不同看法，价值观更不一样，卡尔只在乎钱，而萝丝具有很高的艺术修养，追求自由和真爱。而且卡尔不在乎萝丝的想法，只是把自己喜爱的强加给萝丝，比如餐桌上他要两份羊排，也不管萝丝是否喜欢；第三，萝丝的母亲是她最亲的家人，但是也不在乎萝丝内心的想法，处处限制她，她似乎只是母亲的一个工具，如在餐桌上不让萝丝吸烟；第四，萝丝觉得生活只是浮华的餐会、舞会等，了无生趣，没有人关心或者注意她的感受，她就是一只金丝笼中的小鸟，毫无自由。这些压抑的情绪使萝丝无法喘息，便有了轻生的念头，而正是她的这一举动让杰克成了救美的英雄，为以后两人的进一步接触提供了前提。在这段相遇的过程中，事情并不是顺利的，面对极度绝望的萝丝、杰克要怎样说服她，使她放弃跳海的念头安全返回甲板上。杰克的异于常人的劝说方式不禁让观众感到惊讶和新奇，观众为萝丝的生命而担心，紧张的心情随着萝丝将手放到杰克手中而得到缓和，突然萝丝的踩滑使原本安全的萝丝又陷入危险中，这让观众的心一下又提了上来，直到萝丝在杰克的帮助下得救观众才安下心来，观众的情绪随着情节的发展而起起落落。这个相遇事件不仅符合因果联系，而且惊心动魄、扣人心弦，观众积极地参与到影片中，并完全被逼真的故事情节所吸引，身临其境地体验了一段英雄救美的故事，激起了观众的情感反应。
再如影片《宾虚》讲述了宾虚王子被朋友陷害而遭到流放，沦为船上划桨的奴隶，因救了舰队司令官阿里士而被他收养为义子，返回耶路撒冷报仇，得到耶稣的拯救最终放弃了战争的故事。影片的故事情节同样遵循因果律并被设计得波澜起伏。如战车比赛的事件中，宾虚为了给死去的母亲和妹妹报仇所以要跟陷害自己及家人的梅萨拉决一死战，他活着就是为了报仇，在这场战争中观众无不提心吊胆，为宾虚的生命安全担心，并不是因为不相信宾虚的驾车技术和胆识，而是因为梅萨拉的战车是希腊战车，轮上装有齿轮会毁坏别人的战车；并且梅萨拉阴险狡诈，为达到目的不择手段。因此，这是一场你死我活的战争。梅萨拉用战车上的齿轮依次破坏与他竞争的对手的战车，其中一个驾驭手的战车被破坏后，他先是拉住缰绳被马匹拖着，然后滚落在地上顺利躲开了后面的两辆马车，但是接着被另一辆迎面而来的飞快马车践踏并拖出去了很远，小命应该不保了。比赛的残酷性使观众更加担心宾虚的生命，梅萨拉先是逼迫宾虚撞上前面翻倒的马车，宾虚从马车甩出幸好还有一只腿在车内，他又顽强地爬进马车，在最后一圈的时候，梅萨拉靠近宾虚用鞭子抽他，俩人撕扯着并且宾虚的车开始遭到破坏，在宾虚夺过鞭子的那一刻，由于两车轮子的碰撞梅萨拉的战车翻了，他也遭到了后面马车的践踏，全身鲜血尚留一丝气息。宾虚的胜利满足了观众的内心期待，使紧张的心弦终于缓和了下来。这个惊心动魄的情节设置，给观众强烈的视觉刺激，观众目不转睛地欣赏着、移情着，在观众的心中引起阵阵波澜，产生强烈的情感共鸣，仿佛观众自己也进行了一场残酷的决斗。
奥斯卡“大片”的故事是流畅而清晰的，观众在欣赏影片时不需要深入思考就可以完整地领会故事的内容，这主要是由于其逼真的故事情节，影片按照因果关系把各个段落层层递进地、合乎逻辑地连接起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，并制造矛盾冲突阻碍剧中人物目标的实现。人物为了达到自己的目的开始行动，行动便推动了剧情的发展，并使人物的真正性格渐渐地显露出来，此起彼伏的矛盾冲突营造了张弛有序的故事情节，达到了吸引观众的效果，观众能够积极地参与影片的故事互动，从而进入物我两忘的审美境界。
四
艺术的表现中心是人生，人才是终极的艺术目的，影片中运用的一切艺术手段包括场景、情节、事件等都必须服从和服务于人物性格的塑造、人性的展示这个中心。人物性格的刻画是影片创作的核心和主要任务，一部成功的影片不仅仅是让观众记住了几个场景、事件、特效等，更重要的是塑造鲜活的、逼真的人物性格。一个人物就是一件艺术品，他来源于生活，而又高于生活。人物的性格不仅需要具有大众的普遍性也应具有独特的个性。如果只强调其独特的个性，人物就过于偏执、单一，不易引起观众情感的共鸣，如果只是表现人物的普遍性，则人物就会淹没在大众人群中，毫无特色，观众会感到乏味。因此，逼真的人物性格应该是共性和个性的有机结合，观众在欣赏影片时能够从人物身上看到自己的影子，感觉他们就像在自己身边，更被人物独特的性格特征所吸引，密切关注人物的命运，并对人物发生强烈的情感共鸣。人物可以通过其语言、神态、动作等来揭示人物内心丰富的感情变化，从而反映人物的性格特点。而压力下人物的行动更能深刻表现人物的性格，压力愈大，愈能真实地揭示其性格真相。奥斯卡“大片”具有逼真的故事情节，情节跌宕起伏，每一个事件中都会有各种各样的矛盾冲突，人物必须作出选择，在压力下的选择会使人物性格更加真实地表现出来，揭示这个人物本质上是善良还是丑恶，勇敢还是怯懦，真诚还是虚伪。人物的性格就是通过面对选择时他做些什么、怎样去做的行动渐渐显露出来的。行动揭示性格，性格又决定行为方式，行为方式决定其行动，行动决定命运，因此，命运是人物性格的归宿。奥斯卡“大片”不仅通过人物的语言、神态、服饰等细节塑造人物性格，更重要的是通过压力下人物做出的行动来刻画和揭露人物的性格，这样表现出来的人物性格是逼真的，观众完全认同，并随着故事情节的发展逐渐了解人物的性格，为人物在重大压力面前做出的行动而震撼、感动，引起强烈的情感共鸣，刺激观众深入思考人生的意义和价值。
奥斯卡“大片”塑造了许许多多有血有肉、性格鲜明的人物形象，他们历久弥新并使观众过目不忘，如《泰坦尼克号》中的杰克、萝丝、卡尔，《阿甘正传》中的阿甘、珍妮，《角斗士》中的马西莫斯，等等。观众在观看影片时，能够感受到他们逼真的人物性格，并从他们身上体验到了一种人格美。下面我们来分析一下《泰坦尼克号》中逼真的人物性格。影片中的萝丝既是一个活泼、叛逆的邻家女孩的形象又是一个敢爱敢恨、为了真爱可以牺牲一切的伟大勇敢的女性形象。如英雄救美的杰克被误解后，卡尔斥责辱骂着他，萝丝向卡尔解释“那是个意外”，“我趴在栏杆上想看……”她嘴里支支吾吾地，眼睛扫视着，脑袋晃动着，手指不断地在面前画着圈，卡尔反问“推进器？”萝丝接着说：“对，结果滑倒了，差点掉下去。”观众在观看时会立刻产生认同感，因为大部分人都撒过谎，不管是善意的还是恶意的，萝丝的语言、神态和动作逼真地表现了一个正在撒谎的人的形象，也反映出萝丝是个聪明伶俐、反应敏捷的女孩。第二天，萝丝向杰克道谢时，萝丝向杰克诉说自己马上就要结婚了但是没有人在意她自己的想法，杰克直截了当地问“你爱不爱他？”萝丝惊讶地看着杰克说：“什么，你真没礼貌，你不应该问我这个问题。”萝丝很无奈地笑着，边走边捂着额头，快速略带生气地说：“这太荒唐了，你根本不认识我，我也不认识你，”“你非常无礼而且自以为是，我要走了。”跟杰克握手后萝丝转身走了两步，然后转过头来生气地说：“你好烦！”走了一步突然又气愤地走回来说：“等一下，凭什么我走，这是我的地盘，你走。”杰克笑着说她无礼，气昏头的萝丝这才意识到，很尴尬地笑着并抢过杰克手中的画册，开始转移话题。这一小段使观众看到了一个霸道的、生气的女孩，仿佛是看到了自己生活中的一个场景，很容易被萝丝的性格所吸引，产生情感的共鸣。萝丝的转身、走开、捂额头等动作，气愤的、快速的话语，犀利的语言，表情神态等淋漓尽致地揭示了萝丝此时无奈的、生气的内心感受，逼真地展示了她心直口快、自尊心极强的性格特征。萝丝身上不仅有这些普遍的共性，还有一般人不易做到的，令人赞叹的勇敢坚忍的性格特征。如萝丝意识到杰克是被陷害的后，她没有跟母亲一块儿上救生艇，不顾卡尔的阻拦跑回船中，寻找杰克，此时关押杰克的底舱已经被海水淹没地面，没有一个人，孤独的萝丝并没有放弃救杰克，她呼喊着终于找到杰克，但是杰克被锁在柱子上，萝丝没有找到钥匙，只能找人寻求帮助，但是船舱里空无一人，终于碰到一个人但是他只顾着自己逃命，忽然灯灭了下来，恐惧的萝丝依着墙，突然一个船员走来，他只顾拉着萝丝走毫不理睬萝丝在说什么，萝丝无奈下给了他一拳，他生气地走了。慌乱、无助的萝丝砸开玻璃拿到了一把大斧子，等回到底舱时，海水已经到了胸部，她强忍着冰冷的海水，一只手拿着斧子另一只扶着顶部的管道游到了杰克所在的房间，并用斧子砍断了杰克的手铐，两人开始了逃生之路。萝丝本可以安全地登上救生艇，但是她选择了救杰克，她的营救过程是孤单的，没有人帮助她，她凭着坚强的毅力、聪明的智慧、过人的胆识完成了不可能完成的任务。她为了自己的爱人可以放弃一切甚至自己的生命，“问世间情为何物，直教人生死相许”，这应该就是爱情的真谛。这就是萝丝性格中独特的魅力，是最吸引观众的地方，观众在欣赏的过程中对萝丝的行为感到震撼和敬佩。这也是萝丝在巨大的压力面前作出的选择。她不顾自己的生命，选择救杰克，此时的行动逼真地展示出了萝丝坚韧、聪慧、顽强、勇敢的性格，观众从行动中身临其境地感受到了，逼真可信。之后萝丝在杰克的安抚下又一次登上了救生艇，坐在救生艇里的萝丝慌乱地看向四周，又抬头看看下降的缆绳，目光落在杰克的身上，她一直看着杰克，突然她从救生艇上又爬回了船上，萝丝疯狂地跑向杰克，杰克也奔跑向萝丝，两人相拥而泣，杰克说：“你好傻，你这是干什么？”，萝丝回答：“你跳，我也跳，对不对？”“我无法丢下你，杰克。”此次萝丝在压力下面对选择作出的行动是由她的性格特征决定的，她为爱情而牺牲的精神和与杰克同甘苦共患难的精神牵引着她这样行动。如果萝丝顺利逃生，那么她的性格就与前面表现出的就不太相符，这次行动就不太逼真，使观众产生一定的疑问，萝丝的人格魅力也就没有那么让人着迷。因此，影片不但通过语言、动作、神态等细节表现性格，更重要的是通过压力下如何选择，如何行动来揭露人物的性格，这样更逼真，更让人信服。
奥斯卡“大片”通过细节和压力下的行动向观众呈现了个性与共性相结合的人物性格，塑造了令观众信服的、逼真的人物性格。在观看影片时，观众被逼真的人物性格所吸引，无法只是充当旁观者，不知不觉中充当了人物心灵的参与者，时而感同身受，时而敬佩不已，和剧中的人物同悲欢，共命运。奥斯卡“大片”中逼真的人物形象给观众强烈的震撼，感动和呼唤着世界观众的心灵，使观众对人生的价值和意义进行深深地思考。
［参考文献］
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［3］ ［古希腊］亚里士多德.诗学［M］.北京：人民文学出版社，1962：20.
［作者简介］ 王丽媛（1987— ），女，山东莱芜人，山东师范大学传媒学院广播电视艺术学专业2010级硕士研究生，主要研究方向：奥斯卡艺术哲学；马立新（1966— ），男，山东章丘人，文学博士，山东师范大学传媒学院教授，主要研究方向：重大文艺前沿理论。