周梅森的创作轨迹
现在还不是给周梅森的创作划句号的时候。
如果追溯周梅森最初的写作时间，可以一直推到“轰轰烈烈的年代”，“一开头，我便写了一部长篇小说，洋洋三十万字，信心十足地投给人民文学出版社，几年以后，我在煤矿当了矿工，有一天稿子才原封不动地退了回来。其后，又写过两部长篇，三部电影剧本，结果仍是一场惨败，创造了一大堆卖不掉的语言垃圾。然而，这却锻炼了我的拼搏精神和毅力。”（《沉沦的土地》自序）这段经历不可忽略，对作家一生都将发生影响。从一九七八年发表处女作至一九八二年八月，这是周梅森进入创作竞技状态的热身阶段，五年内，他先后写出了《昨天一定再来》、《刘作家轶事》等短篇和中篇《小镇》（《花城》1982年6期）、《荒郊的凭吊》（《莽原》1984年1期），虽然这些小说内涵不够丰富，艺术上也稚嫩粗糙，但这些创作实践磨砺了作家的锋芒，尤其是《小镇》和《荒郊的凭吊》为系列中篇《历史·土地·人》廓开一条宽阔的道路。一九八三年五月，《沉沦的土地》的写作，使周梅森找到了自身，进入了自己的领地。
《历史·土地·人》这部系列小说由五部中篇组成：《喧嚣的旷野》、《沉沦的土地》、《崛起的群山》、《庄严的毁灭》、《黑色的太阳》(注1)，以苍凉遒劲的笔调描绘从清朝光绪十五年到民国三十七年这六十年悲壮而苦难的历史画卷，初步呈现出现代史诗的某些格局。这部系列小说以动态性的时间框架作为小说连接的外观结构，以刘家洼、西严镇这块古老的土地作为内在的区域结构，构成一种动态性的而又具有稳定性的史诗时空结构。小说以重大的事件为背景，分别展现了洋务运动、五四运动、五卅运动、台儿庄之战、解放战争这种总形势之下的刘家洼、西严镇的历史烟云，使读者处处感觉到时代前行的脚步声。
长篇小说《黑坟》是继《历史·土地·人》之后又一部表现煤矿历史生活的力作。这部长篇以一场瓦斯大爆炸为背景，多层次、多空间地展现井上与井下的人们为“生”而抗争、厮杀的历史场景，作者在保持场面开阔、气势阔大、擅长表现外部世界冲突特点的同时，还首先将笔触伸入到井下那些为摆脱死亡而挣扎的人们的心理世界，立体交叉地展现灾难岁月里人的悲剧与人性的悲剧。《乱洪》则描写清末某滨海城市一群无赖们一次短暂的“革命”过程，深刻地剖现沉淀在中国社会深层处的那种恶劣的封建性的集体无意识，昭示着历史步履的沉重艰难。
这期间，还有中篇小说《革命时代》，这部小说在周梅森的创作中是比较特殊的现象。
《军歌》、《冷血》这是周梅森正在构造新的系列中篇小说的前两部，它们分别展现抗日战争中国民党部队官兵濒临死亡时的挣扎、抗争和心理波动，前者依旧以《黑坟》中那黝黑深幽的井下巷道为背景，后者则把异域缅甸的亚热带森林山地作为小说的框架，着重挖掘和表现人性的深层意识，通过人性的善恶、美丑的对立或互转，展现人性与兽性的搏斗与冲突。力求深沉的历史意识与深沉的人性意识的高度熔合。
历史与现实的相互观照
周梅森在摸索了四、五年之后才恍然感觉到“历史”的存在，才在煤矿的深井中谛听到了历史的声音，看到了历史的形象，发现了历史的骨骼和血肉，这些在周梅森的小说中并不是一次性的顿悟，而是慢慢地咀嚼出来的，渐渐地走向深邃的历史哲学层次。
周梅森是由现实转向历史的。纵观他初期的小说创作，内涵也浅显直露，艺术上也平庸简单。但这段创作实践，使周梅森意识到小说的内涵不能满足于生活表象平面的线性的展示，必须挖掘隐藏在生活表象之下的历史潜流，从第一部中篇小说《小镇》开始，周梅森便把反封建作为小说的总的主题，《小镇》表现的是现实生活中的矛盾与冲突，而作者的锋芒直指向封建主义，虽然在小说中封建主义被简化为“行帮习气”，但周梅森已经开始意识到那已经消逝的“历史”正无形地存在现实之中，他必须捕捉住它。因此在中篇《荒郊的凭吊》中他将笔触出人意料地突入到五十年代末期那段荒唐的“历史”，并首次以“毁灭”的主题来笼罩这一段悲剧性的“历史”。他抛弃惯用的生活题材、结构方式，将目光转向对一个二十五岁的小伙子绝对陌生的“历史”，却一下子调动了他积蓄已久的生活积累和感情积累。
法国一位名叫克罗齐的历史学家曾说过，所有的历史都是当代史，都是当代人的心史。也就是说任何人在记载历史都是以自己内心的隐形标准来摄取历史、剪裁历史，绝对的客观的历史是不可能存在的。历史学家记叙历史尚且如此，作为文学创作这项富有精神意义的创造性劳动，面对历史，更必须以作者生活的时代所赋予的现代精神去观照历史，使历史激发出活力和生气，让读者在作家展现的艺术世界里感到现实的存在，感到现实与历史的某种内在的连续关系。
这种渗透到历史内容和历史人物之中的当代意识和现代精神，正是现代史诗的“灵魂”。建国以来，不少小说都追求史诗性的效果，时间的跨度不能说不长，展现的生活场景也广阔宽大，人物也众多，但总是缺少一种诗的精神气质。周梅森的成功之处就在于把握好了“史”与“诗”的关系，既不是史料的堆砌，也不是简单的对历史的演绎，而是站在当代的认识坡度对昨日的历史进行个体的、独立的思考，在历史与现实的相互映照之中达到超越。
《历史·土地·人》截取了清末至中华人民共和国成立前夕这段历史场景的五个片断，着力去展示近现代中国工业发展的艰难进程和工人阶级成长的历史，整个系列小说实际是写新的社会意识与旧的传统观念的碰撞、冲突、积淀数千年顽固的封建意识与新生的脆弱的资产阶级文明在中国古老土地的一次次交锋。这就能包涵着更多更复杂的社会内容与心理内容。周梅森选择的苏皖豫鲁四省交界的青泉县，作为煤炭资源的丰富贮藏地，它势必会带来煤矿业的发展和资产阶级文明的渗透，而青泉县作为久受封建文化沐熏的古老土地，无疑对这种发展和渗透要报之以抵御和反抗。小说中反复出现的“土地”“旷野”“田野”便是一种象征，《沉沦的土地》中的三先生，《喧嚣的旷野》中的楚保义便是这种力量的具体代表。三先生那种不惜牺牲自我而竭力维护“古朴世风”的庄严感、使命感、迫切感，最后迫使秦振宇的公司垮台破产，“这块土地的力量太神奇，太强大了。”
系列小说《历史·土地·人》把“人”作为连接历史与土地的支撑点，这是周梅森的发现。因而作家在展现外部世界种种矛盾、冲突时显得气度恢弘、游刃有余，而接触到人物内心世界时却又难免浅尝辄止、笔力软弱。这无疑是这部系列小说的一个缺憾。在现代史诗型小说中，人无疑是小说的支撑结构，但人不应是某种冲突、某种观念、某个阶级的抽象代表，所谓人，乃是复杂的组合体。人一方面要受到社会因素的影响和制约，是“社会的人”，另一方面人自身又有自身的意志、欲望、观念。“历史”，在一定意义上也是一种心史，而缺乏人物心灵历史的小说则很难称得上真正意义上的现代史诗。继《黑坟》开始，接着又有《军歌》《冷血》，周梅森则开始在创作中注重挖掘人物灵魂的深层结构了。
在《黑坟》《军歌》《冷血》中，周梅森把人物放在一个特定情境中来藉以显示人在死亡面前的总体表现，从而得以昭现那沉淀、埋藏着的人性意识。《黑坟》中，一场瓦斯大爆炸残酷地把小兔子、二牲口、三骡子等人“活埋”在大地深处；《军歌》里，日军把国民党战俘暴虐地置入死亡的摇篮——井下；而《冷血》里国民党赴缅远征军“铁五军”则由于战败而不得不在荒无人烟的野人山作死亡线上的挣扎。在这三部小说中，死亡炙烤人的灵魂，这不可不谓“残酷”，但越是“残酷”，人的灵魂才得到全面的没有遮拦的自然的显露。小说中人物对生存和死亡的抉择，远不象哈姆莱特那么犹豫、徬徨而束手无措，他们几乎没有作任何思考便坚定选择了“生”，做活的人不做死的鬼。但如何才能生下去、活下来，以人的方式去摆脱死亡的威胁，还是以兽的方式去获取苟活的权利，这种选择始终困扰着他们，促使“人”的内核发生着激烈的裂变，使灵魂忽而扭曲，忽而复原，充满了残酷的悲剧意味。这里限于篇幅不可能去阐释这种灵魂内部冲突的过程，从三部小说中背景实体逐步淡化便可窥见其展示人性悲剧的特性，《黑坟》井下巷道虽然尚与井上的冲突保持着某种联系，但那巷道更多的是象征人性黑暗的隧道、毁灭人性的历史隧道。而《军歌》虽然依旧以煤矿作背景，但从本质上使周梅森背离逃避出他以前所孜孜营造的那块土地，矿井在小说中只不过是一种依托、一种框架、一种死亡的象征而已。因此，当《冷血》中以荒漠原始的野人山代替那黝黑恐惧的矿井时，小说里人性与兽性的冲突依然充满死亡的气息，依然那么震颤人的灵魂。这种把物质的肉体的毁灭与灵魂的心理的悲剧溶合在一起的作法，这种通过人性的悲剧来折射历史的悲剧的思维方式，表现周梅森观照历史的意识发生嬗变，既深入到历史之中，又超越历史之外俯瞰历史。
悲剧性与幽默感的审美复合
悲剧在每一个时代都是人生和艺术的最深足迹。正象一位苏联美学家所形容的那样：“悲剧是一个充满绝望而严峻的词。悲剧一词包含着死亡的阴森的反光，它散发着冰冷的呼吸。然而，象落日的余辉和阴影使物体对人的视线显示出立体感，死亡的意识使人更深刻感受到整个生活的美好和苦痛，感受到生存的欢乐和复杂性。当死亡即在眼前时，在这种‘边缘的’情况时，世界的所有美，世界审美的多样性，世界感性的美，习惯性的伟大，更加明显地显示出来。”(注2)
但悲剧并不足以构成现代意义上的史诗，如果将悲剧等同于史诗，那依然是囿于荷马时代的观念，因为在古希腊悲剧性往往等同于史诗性。现代史诗就是要突破这种对生活线性的美学观照，而要用多项的审美视点去表现复杂变化的历史生活。因为人与现实世界的关系是十分复杂、难以言状的，生活在急遽发生动荡，而人在不同的条件下也要发生这样或那样的变化。历史事件也是如此，也许在当时悲壮慷慨，催人泪下，但事隔不久，便会被讥笑为一场闹剧，而有时以喜剧形式出现的人或事，却深藏着浓厚的悲剧因素。况且，生活本身还存在着难以说得上悲剧、难以说得上喜剧的“黑色幽默”。用艺术手段揭示历史生活和历史人物的这种辩证关系，意味着从审美上和整体上多层次去反映历史，从各种的审美的特性上去把握历史和人物。
莎士比亚的戏剧至今流传不衰，一条重要的原因就是在美学上将悲剧和喜剧的因素加以艺术的融合，因而内涵的丰富与审美的多样获得不同时代、不同民族的观众的喜爱。“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐惧和滑稽、豪迈和谈谐古怪混合在一起，它使法国人的感情受到莫大的伤害，以致伏尔泰竟把莎士比亚称为喝醉的野人。”(注3)这种表面上的不谐调和色彩的反差，却可以通过辩证的处理来趋向统一，从而改变审美的单色调与浅层次，多元主体地表现历史生活和人物情感的丰富性、复杂性。
建国以来，不少作家往往以单一的、平面的、机械的模式去截取生活，因而缺少真正意义上的震撼人心的悲剧和喜剧，在历史题材的小说创作，即令大胆选择了悲剧，也是单色调的，缺少变化和发展，更缺乏不同审美因素的撞击与交融。周梅森虽然倾心于悲剧那种震颤人心的美学效果，但他并不排除喜剧美学因素，巧妙地把幽默的喜剧色调与悲剧性的艺术氛围同时呈现在小说之中，以达到审美的丰富性与扩张力。在具体表现形态上，他自辟蹊径，并不象一些作家在悲剧的发生过程中穿插一些喜剧的段落与插曲，以调整一下紧张的气氛。他的独特之处在于把叙述的幽默风格与整体的悲剧格局有机地和谐地复合于一体，相反相成，扩增了小说的艺术厚度和张力。
从《沉沦的土地》开始，周梅森便把悲剧性牢固地树立在小说的轴心，而且，悲剧的内涵不断拓展深入，他从历史的悲剧转入人性的悲剧，证明他廓开了一个新的天地，史诗格局的现代意识得到了强化。《历史·土地·人》的五部中篇是一幕幕延续不断惊心动魄的悲剧，硝烟弥漫，血肉横飞，一次次冲突，一次次混战，一次次破坏和爆炸，一个个肉体被消灭……死亡成为一个中心主题。作者正是通过这各色人等的共同毁灭来揭现历史深重的灾难，反映那个黑暗社会的悲剧性。而在《军歌》《冷血》之中，作者对那种社会性的历史性的外部性的毁灭的悲剧已经不太用心，而把艺术的焦点放在内在的灵魂人性的悲剧上，着重展现灵魂内部的冲突，表现人性在黑暗的年代和扭曲的环境里的毁灭与再生，让人物在毁灭的瞬间辐射出震撼人心的力量，从而展示人的自身发展的重重障碍，在“无”的意义上表现更丰富的生命内容。
尽管笼罩在周梅森小说中的悲剧气息和氛围是那么浓郁，但作为叙述主体的作者并没有因此被这种气息和氛围所淹没，他机智地跳出这种氛围之外，冷静地审视着历史风云的翻滚和人物命运的兴衰。自然，周梅森使用的字眼和意象都是富有力感和悲剧性的，但他在具体叙述情态上却采取了一种幽默、嘲讽的口吻，漫不经心地藐视着历史的存在，讲述着历史的灾难、人物的悲剧。“刘四，刘四麻子，刘四爷，没有一片瓦，没有一垅地，却透着硬气，楞是敢称爷。四爷爱喝高梁烧，爱吃猪头肉，更爱凑热闹。”这是《沉沦的土地》的开头。“章达人是应该做总统的，而竟未做，这是民国的不幸，也是国民的不幸。然而，他创办了中国煤矿股份有限公司，做了公司董事长兼总经理，则是公司臣民不幸之中的万幸了。”这是《庄严的毁灭》的开头。这两部小说所展现的都是非常严肃的正经的悲剧性冲突，但作者叙述的语调里丝毫也没有庄严肃穆的意味，而是以一种调侃的口气仿佛在讲述一个滑稽故事。在这种幽默的叙述里渗透着作者对三先生、章达人等人的嘲讽和批判。
《革命时代》是周梅森写得最轻松、最自在的一篇，因其轻松、自在，竟使周梅森所潜在的另一种审美理想——幽默感得到出人意料的表现。这部小说以一个顽皮少年的粗鲁口吻叙述了小镇的人们在十年动乱中的种种荒唐、愚钝、狂热的言行。“离婚的场面比结婚的场面要壮阔得多，博深得多，热闹得多，而且剧情紧张曲折，兼带各式武打，十分地精彩，积我长期观察之经验，一对夫妇如不打得头破血流，鼻青脸肿，是断然不愿跨进这小院的；而到了非跨进这小院不可的时候，他们一个个又都是那么理直气壮，仿佛有足够的理由发动一场世界大战。”这种叙述方式使人想起海勒的《第二十二条军规》。黑张和麻刘是小说中两个重要的人物，有点类似鲁迅笔下的阿Q、王胡、小D，他们分别把对方“打倒”，然后又被对方“打倒”，最后又恍然大悟，结为好友，这本是一出非常可笑的闹剧，但小说结尾“我”“人之初，性本善”的祈祷与呼吁，一下子把小说的内涵深化到一个悲剧性的层次：十年动乱这场悲剧泯灭了人的尊严和人的价值。
由于周梅森善于逆锋起笔，巧妙地把悲剧性与幽默感溶合，强化了小说的反差，拉开了历史距离与心理距离，又避免了审美情绪的单调和呆板。
崇高与荒诞的胶粘杂糅
在传统的史诗观念里，悲剧性同质于崇高性。在这种观念支配之下的文学作品，其崇高往往体现在那个拯世救民的英雄身上，当英雄一刹那间被邪恶势力所吞噬时，其崇高也随之迸发出来。这种方式反映了远古社会人们崇拜英雄的集体无意识，也呈现出古代史诗作家思维的单一性和局限性。就象生活不是单纯的喜剧和悲剧一样，崇高与荒诞也是胶结在一起的，不象白天与黑夜那么容易划出一条清楚的时间界限来。
很多人认为周梅森小说的成功是现实主义生命力的一个表现，而忽视周梅森小说中许多非现实主义的荒诞因素。比如，对三先生这样历史感、文化感、道德感多项因素交织在一起的人物进行阐释时，虽然感觉到他身上具有崇高感人一面，但又无法以“崇高”的审美范畴进行规范。
比如下面的两个特点：
荒诞环境里的人的挣扎。周梅森总喜欢以一定历史事件为结构依托，在真实的大背景之下叙写特定情境中人物的命运与历史悲剧。这个大背景是真实的，由此可以理解周梅森的创作是现实主义的路子。但人物所处的特定情境貌似真实，却又荒诞，尤其是一个事件所激起那么巨大强烈的冲突和争斗，往往只是作者想象力中的一种真实写照。《沉沦的土地》中的“土地沉沦”问题，《黑坟》中那幽深漫长的巷道，《军歌》里的死亡之狱，《冷血》中那座恐怖的野人山，这些都是作者为了展现历史冲突或人性冲突故意设置的“伏击圈”。在这样一种非常态的荒诞环境中，人的挣扎、人的抗争和人性的善恶美丑才能得到充分的整体的表露，崇高感与荒诞感才会由此而激发出来。周梅森在小说中用两种方式来表现这种崇高与荒诞的熔合，一是通过两类性格的冲突对立共时性地表现善恶美丑共存的生活状态和人性状态，象《冷血》里的人物面临死亡的威胁表现出的两种截然不同的选择，一是以齐志钧、曲萍、赵老黑、郝老四、吴胜男为代表的，他们宁愿自己挨饿、死亡却不愿连累别人，甚至把生存的希望主动奉献给他人。在他们身上闪烁着人性的崇高力量；一是尚武强的“狼”的生存方式，他为了能走出野人山，不惜抛弃昨日还矢志相爱的恋人曲萍，甚至把赵老黑当作品尝野果的试验品，他身上的邪恶劣质空前膨胀，完全等同于最后那只吞噬他的恶狼（那是颇具荒诞意味的一笔）。
周梅森更多的是让一个人同时折射出崇高与荒诞的色彩来。《黑坟》里的三骡子、二牲口、小兔子便是这种复杂审美因素的混合体。三骡子胡福祥本来不该轮到他到井下去遭受死亡的煎熬，他纯粹是为了代表胡贡爷，为了逞一下英雄，满足自己的“领袖欲”和“救星欲”，当井下第二次爆炸的火焰将他推到死亡线上时，他觉得自己“上当了，上了胡贡爷的当，上了自己虚荣心的当，上了那种正义气氛的当”。因此，当他遇到受难的客籍窑工崔复春时，便狠心丢下他，但“身后传来崔复春的呜呜哭泣声，这哭泣声象一把刀子，一下子刺着三骡子的心腑”，他惭愧了，人的尊严再一次觉醒，毅然背着受伤的崔复春向前走，虽然他明知这种英雄气概会葬送他，但他不能丧失这种尊严，这种气概。可是崔复春死了以后，他自己的生命也濒临尽头时，三骡子又觉得“这是一个骗局”，生存的强烈本能便动物般再度重现。及至二牲口将他从死亡线上拖回，背在身上走的时候，他又发现二牲口身上有“压倒一切的威严”，他感到了愧疚，人的崇高感重又回到了他的身上。人在荒诞的环境之下或崇高或卑劣或可怜或可恶的种种举动，便映射出难以言状的审美扩张力和悲剧氛围。
凸圆形人物身上的审美错位。周梅森的笔下并不缺乏“英雄”，但这些英雄并不是道德伦理意义上的，因为他们往往都是一些地痞、流氓、无赖、土匪，他们更多的具备一种“英雄气”，而这英雄气本身就是人物自身的一种崇高感觉，这不免给人以荒诞的错位的审美感受。这种特性在凸圆形人物三先生身上得到充分的具现。乡绅三先生刘叔杰为拯救土地的日益沉沦，为拯救世风的日益衰败，可谓鞠躬尽瘁，他那种义无反顾的英雄气概，委实具有崇高感。这种崇高感来自于一种自尊，即他对千年以来不变的土地的信念。因此，三先生的“自尊”也意味着整个农民阶级的“自尊”，这场为土地而战的抗争便显得十分的悲壮和神圣，三先生在乡民中焕发出一种崇高的神光。然而，历史却无情地嘲弄了这种神圣和崇高，在社会发展的潮流中，三先生只不过是一块小小的绊脚石，他口口声声为“古朴世风”而战，乃是资本主义工业和资本主义文明“败坏”了千年来封建宗法秩序，削弱了他封建宗族的自尊。以历史的眼光来审视三先生，就会发现三先生的举动非常荒诞可笑，一种类似堂·吉诃德与风车开战的愚蠢与谬误，三先生抗争越是坚决顽强，也越是摆脱不了他以及他背后的封建阶级的悲剧性命运。他的崇高反衬了荒诞，而他本质上的荒诞感淡化在背景以后，又使他崇高的色彩更具有一种扑朔迷离的审美效果。
(注1) 《沉沦的土地》《崛起的群山》《黑色的太阳》分别载于《花城》1983年第6期、1984年第6期、1985年第5期，《庄严的毁灭》载《青春》丛刊1984年第3期，《喧嚣的旷野》载《收获》1985年第3期。
(注2) 《美学》第115页，鲍列夫著，中国社会科学出版社出版。
(注3) 《马克思恩格斯全集》第10卷188页，人民出版社出版。