【摘要】 对于汉斯立克《论音乐的美》中的“形式”概念，学界有若干不同的理解，如“有意味的形式”、柏拉图的“理式”及亚里士多德的“形式”等。通过分析汉斯立克原著，并结合相关国内外学者文献及专著，本文结论是：汉斯立克的音乐“形式”在逻辑上不同于“有意味的形式”，也区别于柏拉图的“理式”，而更接近亚里士多德的“形式”，是具有个性的音乐美之本质;另一方面，汉斯立克的“形式”是完全展现出来的本质，具有丰富的精神内涵，这种内容和形式的同一受到了黑格尔辩证逻辑的深远影响。
【关键词】 汉斯立克;音乐美学;形式;内容;本质
[中图分类号]J60 [文献标识码]A
引 言
奥地利学者爱德华·汉斯立克（EduardHanslick，1825～1904）于1854年发表的论著《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》引起了音乐学界广泛而深刻的讨论。时至今日，该领域学者对其的探讨热情仍然不减，这既充分肯定了此书的不菲价值，也说明了书中所论之要旨仍居当今音乐美学理论核心。该书中译本系杨业治先生翻译，于1978年面世。他在书中引言概括道：汉斯立克的音乐美学理论的对立面是18世纪下半叶开始的情感美学或内容美学;汉斯立克提出，美学应该以音乐所特有的美为根据，从自己的特殊条件中探索其规律——即自律性;音乐的内容就是乐音的运动形式，别无其他。也由于这些命题，学者们给汉斯立克冠以“极端形式主义”的称号，国内学者大多为其贴上了“唯心主义音乐美学”“形式主义者”的标签。但正如德国著名的音乐学者卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）所说：“我们不能忽略，任何作者的真正意图如果被人视而不见，没有得到真正理解，则他在历史流程中的命运理解，则他在历史流程中的命运更多的是以讹传讹。”[1]80
要真正理解汉斯立克的音乐美学观点，对其“形式”概念的把握尤其重要。笔者发现，尽管汉斯立克被称为一个“形式主义者”，但学者们对他的“形式”概念的理解却不尽相同。国内学者对其“形式”的流行见解有以下几种：1.通常理解的“形式”概念，即表象造型或技术手段（如乐音的组合关系、绘画中的线条及色彩等）;2.包含了“抽象的精神本体”的形式。另有观点认为汉斯立克的“形式”可以被理解为克莱夫·贝尔（Clive Bell）著名的“有意味的形式”;有的学者认为汉氏“形式”来自柏拉图和亚里士多德二者复合的“形式”或“理式”观念;另有学者从对汉斯立克“形式”的分析，认为其哲学观点走向了“贝克莱式的主观唯心论”。[2]国外学者如达尔豪斯，则认为汉斯立克的“形式”受了菲舍尔和黑格尔等人的影响，是一种精神和本质。
“形式”一词十分复杂，在不同的语境下有着不同的含义。在波兰学者瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）著作《西方六大美学观念史》中，“形式”作为六大观念之一，有着深远复杂的历史内涵。塔塔尔凯维奇将“形式”主要分为五种——形式甲、乙、丙、丁、戊。形式甲可追溯至古希腊，意为与整体相对的各部分的安排，狭义的形式甲被理解为各部分和谐或规则的安排。形式乙则指直接呈现在感官前的事物（音韵、线条、色彩等）。形式甲与形式乙通常会被混合起来使用。塔塔尔凯维奇分析道：
形式甲是一种抽象;一件艺术作品从来不只是一种安排，而是某种安排中各部分的组成。另一方面，形式乙从定义上来说是具体的，因为它是‘被呈现在感官之前’的。当然，我们可以把形式甲和形式乙连起来，用‘形式’这个术语来指直接被感知的东西（形式乙）的安排（形式甲）。[3]252
形式丙指一个对象的界限或轮廓，与形式乙相类似，但仅仅包含轮廓;形式丁来自亚里士多德，意指某一对象之概念性的本质，也称“隐德莱希”（entelechy），其反面则为对象的偶然特征。形式戊则来自康德，指“吾人心对其知觉到的对象所作之贡献”。[3]253除此五种，作者还提到另外一种“形式”概念：“相对于有形而上学思想和精神主义的美学家而言，形式有时也可以指艺术品之精神的因素。19世纪颇负盛名的美学家菲舍尔曾经写道：‘形式乃是罩在物质上的斗篷。’我们可将它称之为形式壬。”达尔豪斯认为汉斯立克的“形式”概念直接受影响于菲舍尔，由此可知，形式壬与汉斯立克的“形式”概念有着密切的关联。
在了解了“形式”的诸多含义后，我们还需结合其反题，即“内容”进行理解。笔者试图综合汉斯立克原著及各家之言，厘清汉氏“形式”概念的内涵，为研究其音乐美学理论做一点微薄的贡献。
一、汉斯立克对“形式”的阐释
汉斯立克的这本论著写作之际，欧洲音乐界正流行以瓦格纳、李斯特、柏辽兹等为代表的“情感美学”或者“内容美学”。他们认为，音乐是用来表现情感的，音乐的内容就是情感内容。这种对音乐的理解原是不错的，只是愈演愈烈的“情感论”，趋向于以非音乐因素（如标题、文字说明）加诸其身，作为音乐的目的或本质，模糊了音乐与其他艺术的界限，丧失了音乐艺术的独立性。漢斯立克由此矛头直指而宣称：
音乐的内容就是乐音的运动形式。音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉悦。[4]
这几句话足使汉斯立克立场鲜明地站在“情感论”的反面，强调音乐自身的独立性，以及由“形式”塑造的内在的音乐美。也正因他如此强调“形式”，并将一切非音乐因素与音乐隔绝开来，人们说他走向了另外一个形式主义的极端。这也是通常人们理解中的汉斯立克——极端形式主义者。但要真正理解汉斯立克的观点，我们还应看到他在原文中特别提到的形式的“精神内涵”：
所谓“为音乐所特有的东西”，不能只理解为声响的美或者理解为一种均衡的对称——这些都是它的附属部分——更不能说它是“刺激耳朵的乐音游戏”……我们把音乐的美基本上放在形式中，同时也已指出：乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。“形式这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以乐音组成的“形式”不是空洞的，而是充实的;不是真空的界限，而是变成形象的内在精神。[4]51-52
有学者认为，由于汉斯立克论争的姿态，为了反对情感“内容”而避免使用“内容”一词，代之以“精神内涵”。这种说法颇有道理。但显然汉斯立克并不认为“精神内涵”是音乐的内容，他仅用“精神内涵”来指称音乐作品中的精神因素，并且这精神因素与形式是无法分割的，是在音乐中同形式一起生长起来的，一个形式本身固有一个精神内涵。汉斯立克为此以香槟酒作比喻：“把巧思精构的形式看作独立的东西，把灌注进去的灵魂也看作独立的东西，其结果就是把作品分为两种，一种是灌满的，另一种是空着的香槟酒瓶。但音乐的香槟有一个特点，它是随着瓶子增长的。”[4]54因此，“形式”并不能仅理解为使乐音悦耳的组合游戏，或“一个空着的香槟酒瓶”;恰恰相反，“精神内涵”随着“形式”一起发展充实起来。下面我们试图从学界的几种解读中更深入地探讨汉斯立克的“形式”概念。
二、汉斯立克的“形式”的几种理解
（一）“有意味的形式”
汪申申先生在《一本被“误解”歪曲了一百多年的小册子——汉斯立克<论音乐的美>读书笔记》一文中，梳理了汉斯立克该书中的主要观点，解释了汉氏在书中常用的几个概念。如汉氏的“观念”，汪申申先生理解为“活跃的、具体的观念，不是‘抽象的概念’，而是‘活的概念’”。[5]此番理解与汉氏阐释所去无几。在“形式”概念上，作者认为汉斯立克的“形式”实际就是克莱夫·贝尔的“有意味的形式”。
汪申申先生论文（以下简称“汪文”）中提供了两种含义：“一、作品内部的组织结构，即作品各个部分各种因素的组织排列方式;二、作品呈现在感官面前的外部面貌，即作品的物质手段的组成方式。”[5]37两种含义可以分别对应上述塔塔尔凯维奇著作中的“形式甲”与“形式乙”。这两种形式放在音乐中意指“乐音如何运动、鸣响”（形式乙）和“乐曲中呈现的乐音及乐音组合的整体结构安排，包括节奏、旋律等”（形式甲）。汪文同样察觉到汉斯立克的“形式”内涵远不止此，“它还是一种充满了‘内在精神’的，或者说甚至已变成‘内在精神’的主观的、内在的东西了”[5]37。最后汪申申先生如此总结汉斯立克“形式”的内涵：“以音乐美的主观的内在的精神为基础的‘形式一’，采取客观存在的‘形式二’将自己表现出来。说明白一点，这已经成了内容与形式相结合的产物;或者说，已经成了克莱夫·贝尔所说的‘有意味的形式’了。”[5]37
我们认为，虽然克莱夫·贝尔“有意味的形式”是作为视觉领域里的形式主义美学观点的代表，但二者在某些意义下并不完全相同。克莱夫·贝尔认为，艺术作品的本质属性便是“有意味的形式”，并以此替换“美”这个概念。它包含了两方面：“意味”和“形式”。“形式”指在视觉作品中显示出的以独特方式组合起来的线条和色彩所代表的特定关系，而具有“意味”则是指由此特定关系引起共同的审美情感。贝尔强调：“一切美学体系必须建立在个人体验之上，即是说，它们必须是主观的。”[6]4-5但他并不放弃美学体系的一般有效性：在千差万别的审美体验中存在着一种共同的审美情感，即“有意味的形式”。
我们认为，贝尔这种探寻艺术美的方式接近于康德先验哲学的逻辑。面对休谟对外部世界普遍有效的知识的怀疑，康德的方法是独断的：普遍有效知识是既定的事实，他不在自己的意识中考察知识的条件，而是研究真实知识的存在在逻辑上以什么为必要条件，即从这种真实有效的判断能推出什么。然后，他再一次把推出的东西作为真实知识的前提——先天形式，就使得“对象符合知识”，此时对象已不再是传统的认识论中令知识符合的客观对象，而是自然地被笼罩在先天形式之下被认识的对象。贝尔的方法正合乎康德“人为自然立法”的逻辑：他先承认有一种为艺术美所唤起的特殊的共同的审美情感，进一步考察得出，引发共同审美情感的艺术作品的属性便是“有意味的形式”。因此“有意味的形式”作为艺术美的必要条件，成为艺术作品之普遍前提。贝尔就从“有意味的形式”出发建立其美学体系。
汉斯立克认为音乐美绝非一种普遍的主观，而是客观的，存在于音乐结构内部。音乐欣赏必须摒弃从主观情感出发，采用接近于自然科学的方法，探求“事物不变的客观真实”。他在论文中谈到，音乐的美是一种独立的美，即使没有聆听者仍然是美的，它仅仅使欣赏主体愉悦，而非由于这愉悦才是美的。诚然音乐与情感有着生动的联系，但音乐的审美意义并不在于二者之间的联系。[4]54他在论文中严厉地批评那些沉浸于音乐效果的欣赏体验和屈服于“音乐的原始力量”的欣赏者，而提倡一种冷静自持的纯粹观照。他是如此反对病理式的模糊体验，以至于我们可以用德国学者威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）的几句话替他说出未竟之言：
人们所能论及始终只能是一种有关形式的美学，而对于审美效果，只有在能将康德有关先验形式的论述运用到美学领域中以至于内心体验在一般审美范畴中发生之时，才能论及，因为只是基于这一点，当内心体验祈望那种审美范畴，祈望对所有人来说尽管原因相异，但效果相同的基本审美感受之时，艺术对象才具有了必然性和内在合目的性的特质，单单这种特质就使得我们能够把一件艺术品当做美学研究的对象。[7]24
只不过对汉斯立克来说，只有找到生理学或心理学上与音乐的情感效果的直接而确定的联系，才能使他信服“情感效果”也能作为审美之基础，但由于科学探究的“未卜”和前途渺茫，令汉斯立克永久地拋弃了音乐情感效果之普遍性及对音乐欣赏的意义。
对于“意味”，贝尔在第三章“形而上学假设”中进一步解释说，“‘有意味的形式’便是我们在其背后可以获得某种终极现实感的形式。”[6]4-5这种形式是剥除了作为手段的意义，本身成为目的，显现自身现实的形式，或称“物自体”，或称“终极现实”。艺术家的任务就是“表达他们在那种通过线条和色彩显示自身的现实中所感受到的情感。”[6]4-5换句话说，“有意味的形式”就是要显示出并让审美主体体味到纯粹形式之本质。但汉斯立克的观点并没有追溯到形式背后之本质，因为在他那里，形式本身就包含了精神和精神的表达形式，如果我们还记得汉斯立克那个香槟酒的比喻——音乐的精神内涵是随着形式一起增长起来的——就能够理解达尔豪斯所说：“一个形式（和一个观念相似），就是一种‘完全展现出来的’的本质。”[1]78达尔豪斯进一步分析说：“在他的美学中，‘形式’——类似于‘理念’——是在本质和现象之间的中介概念。关于汉斯立克理解为理念的各种形式，他可以说，这些形式是以音乐材料出现的并自我实现在其中的内容。”[8]230克莱夫·贝尔的“形式”要求追溯并体味背后之本质，这承袭的是康德的哲学。汉斯立克的“形式”则是在自身中发展并实现自我，这受到了黑格尔的影响。关于他的“形式”与黑格尔逻辑学的密切联系，我们将在后文详述。
（二）柏拉图的“理式”或亚里士多德的“形式”
有观点认为汉斯立克的“形式”来源于柏拉图的“理式”或亚里士多德的“形式”，如王双杰、李书宇论文《音乐形式本体研究——以汉氏美学为例》中的结论：“汉斯立克的形式也许应该是来自于亚里士多德与柏拉图两位哲学大家对于形式概念的认识之和，也就是可感样式与理念或内在精神的结合体。”[9]我们应如何理解汉斯立克的“形式”与这二者之间的关系呢？
“理式”的概念内涵系由柏拉图发展，“理式”和“事物”是两种存在。前者是永恒不变的、靠思想才能把握;后者是具体可见的、流变的，感官可把握的。那么关于“美”，柏拉图都说了什么呢？“美”的理式是永恒的、单一纯粹的，其他具体可感的事物之所以美，是由于分有了“美”的理式。因此对柏拉图的观点我们可以这样理解：一块石头本身是没有什么美感的，经艺术加工后变成了雕像而富有美感，这美感并非来自材料，而在于赋予石头的“形式”，这“形式”就是“置放”进石头的理式。不同的材料因同样分有“美”的理式而为美。与此呼应的是舒曼的那句名言：一种艺术的美学就是其他艺术的美学，不同的仅仅是材料。汉斯立克要反对的恰恰是这种模糊艺术边界的观点，他的论文正是站在音乐的特殊美的立场上为音乐的艺术独立性辩护。由此观之，汉斯立克的“形式”绝非一个统摄所有创作艺术的材料之上的美的“理式”，他与柏拉图背道而驰。
但另一方面，在审美判断中，他将音乐作品与时代和社会的关联划归到艺术史的范围，并拒绝以此作为审美判断的出发点，同时他宣称纯粹的审美判断要排除历史的理解。这种割裂审美判断与艺术史的态度，似乎又体现着柏拉图式的追寻永恒形式美的理想。但事实上审美判断决不能完全抛开历史孤立地看待，比如舒伯特（Franz Schubert）的第九号交响曲“伟大”（The Great），于维也纳首演时，爱乐之友协会实在担心观众能否接受这样一部交响曲，最终决定当晚只演奏第一二乐章，并在两个乐章之间插入了一些歌剧选段之类的作品作为调剂。现代人的耳朵对舒伯特这部作品已经十分熟悉，但对当时的维也纳观众来说可能是惊世骇俗的、甚至是不入耳的。现在我们耳朵习以为常的东西对当时维也纳观众来说并不如然，反之，过去人们一度认为是好的音乐放到现在也可能已并不出彩。汉斯立克自己也认识到这种对音乐形式美的永恒性的追求可能只是镜花水月，他不得不承认音乐艺术的形式更替是如此之快，而他建立在形式之上的音乐美更不会像他企图那般亘古永存。
汉斯立克的“形式”与亚里士多德又有何关联呢？亚里士多德的“形式”与柏拉图理念论之间的差别，在于“理念”的逻辑先后之分。柏拉图认为先有理念而后有万物，万物不过是理念的“影子”;而在亚里士多德看来，“形式”是不能與具体事物分离的，即“任何形式都是某一实存个体的形式”。[10]257亚里士多德认为实体存在的原因可归为两种——“形式”和“质料”。“质料”很容易理解，例如雕像的质料是云石或者青铜，床的质料是木头。而“形式”则是赋予质料以规定的东西，一棵树的“形式”可理解为种子，在种子中已经蕴含了长成树的“蓝图”。质料仅是潜在的，具有成为某物的潜能;而形式是现实，将质料实现为实存。因此，在美学意义上，亚里士多德的“形式”与柏拉图类似，赋予材料以“形式”的规定性才使其富有美感。但后者的“理式”是单一的，永恒的;而前者的“形式”具有个别性，也被理解为每一件事物的本质。
汉斯立克在文中努力论证的是，音乐艺术的美具有个性与独立性。他的“形式”概念的反题不是内容，而是亚里士多德所说的“质料”，放在音乐美学中，“质料”无疑就是作曲家们直接运用的“乐音材料”。而“形式”是给“乐音材料”以本质规定性的东西。换句话说，乐音材料只是一种“潜在”，作曲家创作的“形式”才使音乐作品成为现实。那么“形式”从何而来？在亚里士多德那里，自然事物有由自然所造的“形式”，其他产物则是“制品”，他在《形而上学》中指出：“一切制品或出于技术，或出于机能，或出于思想。……从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。关于制造过程，一部分称为‘思想’，一部分称为‘制作’——起点与形式是由思想进行的，从思想的末一步再进行的工夫为制作。”[11]136-137我们再来看汉斯立克是如何说明作曲的：
所谓作曲，就是精神用能够接受精神的材料进行工作。由于乐音结合组成音乐美的就是乐音的结合关系——不是机械地排列着，而是通过幻想力的自由创造活动而产生的，因此，产生的作品也就带上了某一幻想力的精神活力和特点所给与的个性。[4]53
两种表述如出一辙：汉斯立克所谓“幻想力”便是亚里士多德所谓制造过程的“思想”，“形式”的产生过程是在艺术家的头脑中完成的，因此音乐作品便具有了个性，作品的特殊美也赋予了音乐独立的艺术地位。由此看来，汉斯立克的“形式”作为音乐特殊美的本质，不同于柏拉图“美”的理式统摄所有美物，由于其个性和独立性，在内涵上更接近亚里士多德。
三、如何认识汉斯立克之“形式”
汉斯立克的论著站在反对一种“陈腐的情感美学”的立场上，为音乐艺术的独立性与内在的音乐美做了辩护。但他的反对派往往只认识到汉斯立克“形式”作为乐音的组合关系及乐音结构安排等外在表象，却没有认识到“形式”背后更深层次的内涵。
首先，汉斯立克的名言——“音乐的内容就是乐音的运动形式”——从“形式”与“内容”的关系来看，受黑格尔影响颇深。黑格尔在《小逻辑》中指出：“内容并不是没有形式的，反之，内容既具有形式于自身内，同时形式又是一种外在于内容的东西。”[13]黑格尔的“形式”有双重性，当形式作为返回自身的东西，它就成为内容;当形式作为不返回自身的东西时，它就成为内容的否定面，即“无独立性的和变化不定的东西，是与内容不相干的外在的形式”[12]278。汉斯立克所谓“形式”就是黑格尔所言作为返回自身的东西而存在的、与内容同一的形式。他在书中如此分析道：“什么可以叫作内容呢？是否就是乐音本身？当然是的;可是这些乐音已经具有形式。什么是形式呢？也就是乐音本身，——可是这些乐音是已经充实的形式。”[4]113换句话说，内容即形式，而内容之所以成为内容，是包含了成熟的形式在内的。由此我们就能够理解汉斯立克为什么一以贯之地宣称音乐艺术的内容与形式无法分割了。
第二点，汉斯立克声称“形式”并非空洞的、“刺激耳朵的游戏”，同形式一起生长起来的还有“精神内涵”。如何理解“精神内涵”呢？达尔豪斯说到，“把乐音形式作为‘音乐性的理念’是‘乐音的运动形式’这句话的前提，没有这一规定就无法理解。汉斯立克所说的‘理念’这个词，始终指的是纯粹完美的现实概念。显然这依赖于黑格尔的逻辑学，即把理念定义为‘概念和现象的统一’。”[8]229-230换句话说，汉斯立克所说的“音乐形式”类似于“理念”，他把“形式”完全展现出来的本质称为“精神内涵”。
我们或许从汉斯立克原著结尾删掉的部分可对“精神内涵”窥见更多：
在听众的心中，这种精神内涵将音乐的美与所有其他伟大的和美的观念统一起来。音乐不仅仅完全通过自身内在固有的美，而且作为一种宇宙秩序的伟大运动的声响映像来影响听众。通过与自然深刻而神秘的联系，音符的意义远超过本身，令我们在人类的天才作品中领会到无限。正如音乐的要素——声响、音符、节奏、强弱等——在整个宇宙被发现，同样，人类也在音乐中重新发现了整个宇宙。[13]
汉斯立克于1858年和1865年做了两次删改，以上文字在现行版本已看不到了。然而删掉的这段文字令我们抓住了“精神内涵”另一重含义——对“宇宙秩序（cosmos）的反映——从音乐中发现整个宇宙。这不免使我们想起沃林格以几何抽象把握世界必然律和合规律性的观点。这种抽象可解释为：“把单个事物从其演变的长河中抽离出来，使之摆脱一切偶然性和变动性并把它提升到必然性层面，使之永恒。”[7]28
几何形式在这里其意义也是远超自身的，它显示着脱离时间的永恒性和独立于观照者的蕴含着世界规则的孤立的抽象。当然，与汉斯立克不同，沃林格的出发点是受叔本华影响的一种绝对艺术意志的抽象冲动——把视外物为有用对象的绝对艺术意志作为艺术品心理条件的第一性要素——要求摆脱面对世界流变的不安定感而把握世界秩序与绝对价值。而汉斯立克仅以“作曲家的幻想力”——一种神秘的原始力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题、一个动机——来解释音乐作品的创作。以汉斯立克一以贯之的做法，作曲家的创作是一种造形过程，而一旦创造出来，这音乐就已脱离了作曲家而变成独立的有着特殊表现力的音乐素质。
关于汉斯立克删掉这段文字的原因，我们无需做更多的考证，仅从其音乐美学思想体系便可把握一二：显然这种以音乐反映整个宇宙秩序的观点与前文高高竖起的旗帜——音乐内部独立的形式美——显得格格不入。如果音乐能反映整个宇宙秩序，那么便与他前文所述“音乐没有传达思想或者信念的能力”相矛盾。如果音乐能作为宇宙秩序的反映，这就使得宇宙秩序跃升为第一位的，音乐及形式于是被贬抑为第二位的，作为手段而非目的存在。况且音乐若能做到这一点，其他艺术未必不能做到，因此这又会模糊掉音乐与其他艺术的界限，与汉斯立克前文之旨要相背离。由此观之，删掉此节以明晰自身美学立场是完全可以理解的。然而删掉此节带来的结果便是使自己所主张的同“形式”一起生长起来的“思想内涵”成为一种纯粹空洞、抽象的东西。比如于润洋就在其论文中称这种内涵为“抽象的精神本体”[14]28，并批判了他剥离音乐同现实世界关系的唯心主义立场。
四、结论
前文中我们谈到了几种对汉斯立克“形式”的理解：“有意味的形式”、柏拉图之“理念”、亚里士多德之“形式”。总结这几种观点，笔者认为，任何一位学者的观点都应放在其思想体系中去理解才可能真正了解其原意。汉斯立克与克莱夫·贝尔虽然都强调“形式”，但后者“有意味的形式”具有主观的普遍性，而前者强调排除主观情感的内部独立的形式美。贝尔的“意味”最终指向了艺术背后的终极现实，而汉斯立克删掉结尾的行为仍维持了其“形式”为本的立场。柏拉图的统摄艺术的美的“理式”也不是汉斯立克所趋，但他仍然有着在音乐艺术中寻找永恒的形式的美的理想，这种对永恒的追求同柏拉图相近。相比之下亚里士多德的“形式”之作为一个事物具有个别性和独立性的本质，汉斯立克的“形式”与此说法更为接近。而关于“形式”与“内容”的关系，汉斯立克采用了黑格尔式的辩证逻辑，“形式”返回自身的运动发展并实现了自我的“内容”。最终我们认为，汉斯立克的“形式”可以理解为源自亚里士多德的“形式”，并吸收了黑格尔之辩证逻辑的一种复合概念。
分析汉斯立克及其著作，我们要做的不仅仅是厘清其原文本意，还需兼具历史批判的眼光。我们并非完全认同汉斯立克的关于音乐美的观点，同时其論争反对的对象——“陈腐的情感美学”，可能也只是个“假想敌”。正如达尔豪斯在其文章中所说，“尽管汉斯立克坚信‘必然性’和‘持久性’，他也不得不承认，不仅音乐的情感内容是会衰亡的，而且被看作是精神的形式——即‘音乐的美’——也不可能是永恒的。”[1]79汉斯立克攻击对方缺乏“持久性”，其实在自身美学立场上也付诸阙如。但必须承认，汉斯立克的著作对音乐艺术的独立有着重大意义，在他年轻的心中已经蕴含了深刻的洞见，并以大胆的姿态朝着“情感美学”发起挑战。然而“情感美学”并未如汉斯立克所愿应声倒下并从历史中销声匿迹。为此，更需要我们以历史的眼光看待汉斯立克的立场及其批判的对象“情感美学”，在美学领域内的探讨绝非简单的“非黑即白”，各种思想及流派相互纠缠的状态，需要我们为之付出更多的努力并深入探索。
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