宋画中的医事

宋代是我国传统绘画艺术走向鼎盛的时期，与此同时，中医药学在宋代也基本完成了自身体系的建构。在那些反映世间万象的宋代绘画作品中，包含着不少关乎医事活动的场景，解读这类作品，既能在一定程度上窥见宋代医学的发展情况，也能更好地欣赏和理解这些画作的丰富内涵。

采药人与中草药

《采薇图》又称《伯夷叔齐采薇图》，描绘的是周灭殷商之后，伯夷、叔齐“义不食周粟”，避至首阳山采薇充饥，最后饿死的故事。历经北宋灭亡的画家李唐，在南宋复兴之际作《采薇图》，自有其褒贬深意。画面定格在二人采薇结束、席地交谈之时，虽然二人的生活艰苦困顿，但画家却很好地展现出伯夷、叔齐坚强乐观的一面。画中伯夷、叔齐所采之“薇”即今天的野豌豆，又名巢菜，在我国分布很广，其嫩苗可做野菜充饥，在《采薇图》中“薇”不是以野生状态出现的，而是被放置在筐篮中，地上还散落两把锄刀。“薇”除了作为一种可以充饥的植物外，还是一味中药材，它的全草可入药，其性味苦寒，有凉血清热之功效，用以主治温病、久热、阴虚发烧等病症。因此说，李唐在“无意间”为我们描绘了两位山间“采药人”的形象。

其实，在宋代绘画中“采药人”并不多见。据《宝绘录》记载，南宋宫廷画家马远曾绘有《云山采药图》，该画可能以唐人贾岛《寻隐者不遇》的诗意入画：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”可惜的是，此画已经失传。1974年，在山西省应县木塔第四层佛像背后的秘藏中意外发现一幅宋代《采药图》，这是目前可见的较早的“采药人”形象写真图。

這幅《采药图》一说为《神农采药图》，描绘了采药人自山中归来的情景。该画画面古朴，山石等背景构图简略，突出对人物的细致描摹。采药人形象高古，束发高髻、面相丰满、长脸高鼻，目视前方且双眼有神。他肩披兽皮、赤裸臂膊，腰裹叶裳、袒露上腹，胯左侧悬有几卷书，右侧挂着葫芦，下身着过膝短裤，赤足健步行走在山路上。采药人右手执灵芝，左手携药锄，背负药篓和盘根木杖，药篓内满是药草，杖首悬挂竹笠、拂尘及葫芦等物。不知名的画家对采药人形象装束、采药用具等刻画细致，尤其是手执灵芝之举可谓神来之笔，传达出采药人历尽艰辛后满载而归的欣喜之情。画中人物表情虽不及《采薇图》精妙，但却将采药人旷达自在、往来山林的风采表现得淋漓尽致。

山野采药人辛苦采摘得来的灵芝，很快就成为南宋女画家、宫廷女官杨婕妤《百花图卷》里的描绘对象。杨婕妤是南宋宁宗皇帝的恭圣皇后之妹，她的画作多供奉内廷，这幅《百花图卷》也是为理宗皇帝的皇后谢道清祝寿献礼之用。此图画法简练、设色妍丽，绘有十五种奇花异卉，其中就包括“瑞芝”（灵芝）。灵芝在古代是名贵中药材，《神农本草经》将其列为上品药物，具有“滋补、增益、祛邪”等功效。在经过道家、儒家和医家们的渲染、附会之后，灵芝又被视作祥瑞之物，故又称“瑞芝”。在《宋史》中关于“瑞芝”出现的记载极多，因此杨婕妤才将之绘入画中，作为献寿之礼。

在宋代，不少医药学家已经注意到图画对于编写中药学著作的辅助功能。北宋科学家苏颂在编著《本草图经》时，就收集了当时全国各地大量的草药图，以图画辅之本草，弥补文字记载的不足。可惜的是，这一中药学巨著在苏颂身故后不久就散佚不传了。到了南宋，写生画家、医药爱好者王介有感于药物“产类万殊，风土异化”，真伪一时很难辨析，而医者又无法“足历目周”。故此，利用丹青设色的彩绘药图来反映翔实的中草药形态。

王介原为南宋宫廷内侍，以善绘画，能山水、亦能花卉，尤擅梅兰而著称。王介晚年居住于杭州慈云岭附近，对其居住地周围的药草进行调查，“其间草可药者极多，能辨其名及用者，仅二百件”。他每日临摹写生，于南宋嘉定十三年（1220年）编成五彩图绘《履巉岩本草》三卷。该书共有药图206幅，一药一图、先图后文，现存202幅。《履巉岩本草》是现存最早的地方彩绘本草图，提供了大量的彩绘药草图，对于本草药用植物的考证以及中药的认知与传承，都有很高的价值。

南宋之前的本草绘图为了表现植物的完整性，常习惯将高大植株不按比例缩小绘制于画面中，反而导致细节描绘的失真。王介绘图取材于山野实物，常截取植株局部加以重点描绘，采用有利于表现药物特征的双钩填彩画法，虽为写生，但注重细节，运用工笔画之细腻，结合山水画之神韵，所绘的本草精美逼真、色泽鲜艳，药物的特点表现得淋漓尽致，是优秀的彩绘作品。

南宋邓椿在《画继》中将绘画分为八门，其中之一是“蔬果药草”。与前代相比，《画继》将“药草”与“疏果”并列，成为一门新兴的独立画科。从唐代的《新修本草》到北宋的《本草图经》，所有本草图像的绘制几乎都不同程度地借鉴、移植了绘画图式和技法，但其自身并未在艺术史上形成独立的画科。时至南宋，本草绘画从实用性图谱进入到绘画艺术殿堂，而《履巉岩本草》正是明证。

中草药经过辨析、采摘之后，还需要经过清洗晾晒和加工炮制等处理，才可以入药使用。在陕西省韩城市盘乐村发现的宋代古墓壁画中记录了中药材加工的情形。

壁画中除了墓主人之外，另有身形较小的九人分列墓主人两侧。左侧前排有一个盘腿坐姿的年轻男性，双手执杵，于臼中捣药。与捣药人相对的年轻男性蹲在地上，双手握着小箩，箩下有个稍大的药盘，似在把捣碎的草药过筛。左前排第三人为站着的年轻女性，她双手捧着带底座的浅色瓷碗，碗中可能是已經煎好的汤药。后排靠近方桌有一位站立男性，双手端着深色大盘，似正等待对面屏风后走出之人。桌上放有笔架、药葫芦和两本厚厚的书籍，估计应是药书。

右侧后方有一个方桌，桌上放满了药葫芦和药罐子。桌后有两人，其中一人身体略向前倾，目视对面之人手中的药书，他右手拿一个写着“白术”的药包，左手中也有一个写有“大黄”的药包。第二人身穿白色长袍，双手捧药书展示给举药包之人，书名为“北宋翰林医官使”王怀隐等人奉圣命编撰的《太平圣惠方》。总之，壁画中展现的应是宋代中药材加工炮制的情景，反映出墓主人的身份可能是药材作坊的主人或医生。

行医的医生们

在宋代，“不为良相，则为良医”的思想大行其道。唐代陆贽（宣公）被贬后著有医书《集验方》，南宋名臣、诗人杨万里评价说：“宣公之心，利天下而已。其用也，则医之以奏议；其不用也，则医之以方书。”对此，宋代文人士大夫们极为认同，陆游在自己的诗作中说：“胸次岂无医国策，囊中幸有活人方。”辛弃疾也说：“万金不换囊中术，上医元自能医国。”在这种思想的推动下，宋代文人知医、通医蔚为风尚，他们既有仁民利國之心，也以治病救人为己任，儒医之名由此出现。在宋代很多重臣、名臣如掌禹锡、欧阳修、王安石、曾公亮、富弼、韩琦等都曾经整理古代医籍；许多人还著有医书，如司马光著《医问》、文彦博著《药准》、苏轼著《圣散子方》、沈括著《灵苑方》、陆游著《陆氏续集验方》等，其盛况历代少见。

曾担任过翰林学士的苏轼以博学多才著称于世，他在自己的文集中多次记载给人开方赠药的事例。例如，苏轼在《与袁彦方》中谈到治疗足疾的药方：“足疾惟威灵仙、牛膝二味为末，蜜丸，空心服，必效之药也。”他还提示说需要根据脏腑元气的虚实加减牛膝，用酒及开水服下，用药期间忌茶。元祐五年（1090年）春，由于旱涝灾害接连发生，杭州爆发严重疫情，手脚发凉、腹痛腹泻、发热恶寒的寒疫肆虐。就在医生们束手无策之际，时任杭州太守的苏轼开出了“圣散子方”。据《圣散子后序》记载：“得此药全活者，不可胜数。所用皆中下品药，略计每千钱即得千服，所济已及千人。”

东京汴梁是北宋中医药业最为发达的城市。据《东京梦华录》记载，汴梁城中药铺众多，如报慈寺街有“百钟圆药铺”，旧曹门街有“李生菜小儿药铺”，保康门有“潘家黄芪丸”，出界北巷巷口有“宋家生药铺”等。张择端的《清明上河图》中绘有“赵太丞家”医馆，医馆门前有两个高大的市招—“冲天坐招”，分别书写“治酒所伤真方集香丸”，“大理中丸医肠胃冷”，可见这家医馆擅长诊治酒食所伤的脾胃病并专营此类药物。在距离“赵太丞家”医馆不远的街道转角处，还有一个刘家药店，门前也竖着“刘家上色沉檀栋”药材招牌。上述这些药铺分别经营着生药、熟药，熟药铺中既有小儿药、脾胃药等专科药铺，也有如黄芪丸等专营某种药物的药铺，反映出宋代中医药行业兴盛发达且分工精细。

传统中医医家的行为方式和原则也有不少，例如“医不扣门，有请才行”，如果不请自行，便是犯忌。所以古代的医师，都在家中静候病人来请，或者在专门的施医施药处“坐堂问诊”。《清明上河图》中的“赵太丞家”就相当于今天的中医诊所，仔细观瞧画中的医馆里，一位医生正在给上门求医的妇女诊治她怀中的小儿。宋代的坐堂医生问诊治病兼制药售药的工作模式，奠定了千百年来中医诊病用药的基本格局。此外，另有一些游方郎中则被视作次一等的医生，他们中间有不少江湖庸医，往往沿街叫卖、售卖假药；但是，这其中也不乏杏林高手，常常在乡野民间帮助普通百姓医治伤病。

《杂剧眼药酸图》是我国最早的戏剧人物画，描绘南宋时期以滑稽唱念为主的杂剧《眼药酸》中的场景。画中左侧的年轻人头戴画着眼睛的高帽，身背许多画有眼睛的药葫芦，胯侧的药囊上也有个大大的眼睛，这是一个穷酸秀才沦落为卖眼药的游方郎中。他的右手拿着一物，似在夸说自己的医术高明、药物有效，其人物造型夸张滑稽。另一位中年人手指眼睛仿佛在述说困扰自己的眼病，他腰插破扇，扇上写个“浑”字，应该是个插科打浑、故意装傻卖呆的角色。这幅画富有浓厚的生活气息，画面写实感很强，人物造型栩栩如生，是不可多得的艺术珍品。在宋代，太医局设有医学专科多项，其中之一就有眼科，《杂剧眼药酸图》既是宋代眼科独立发展的实物见证，也反映了那个年代江湖游医的些许情状。

李唐的《村医图》（又名《灸艾图》）是我国最早以医事为题材的绘画之一，它生动地描绘了乡野村医施行灸背之术，一说是背疽切开引流敷贴膏药的外科手术。画中村医坐在方凳上，腰系药囊，挽起双袖，手拿着医疗器具正给病人施治。患病老翁坐在地上，上身裸露，双臂和腿均被家人紧紧按住。由于没有麻药，病人不堪忍受疼痛张嘴喊叫，表情痛苦。村医后面是他的徒弟，手持一块打开的膏药，背插膏药幌子，脚下放着行医药箱和虎撑摇铃。整个画面呈现了村医、病人及家属通力合作，共同应对疾病的场景。

《村医图》不但具有很高的艺术欣赏价值，也是弥足珍贵的中医学史料。画中村医徒弟脚边的“虎撑”又名串铃，是古代医生巡回行医的器具，是在空心金属圆球内置铜丸数粒，医者手指合入中心圆孔，摇动时铜丸于金属槽中滚动即发出铃声，患者闻声即知医者已到，是游方郎中行医的标志。膏药幌子也是行脚医生们常用的器具，在《清明上河图》汴梁城外汴河边的一家饭馆里坐着一个卖膏药的游方郎中，手中拿着长长的招子，招子上绘着两串膏药形象，与《村医图》中的膏药幌子类似。

《村医图》中的村医衣衫褴褛，补丁摞着补丁，在裤子左腿膝盖部位还有个破洞，不难看出村医生活的穷苦。然而，即便经济尚不富裕，这位村医仍然双目炯炯有神、精神饱满，专心致志地为病人治疗创伤，显示出医者悬壶济世、救死扶伤的仁者之心。这样的村医才是直接面向普通宋代百姓的医者，代表着那个时代真实的医疗状态。

宋代医事的发达显然与医学技术的进步密不可分。李嵩的《骷髅幻戏图》描绘的虽然不是医事活动，但其绘画内容却使观者可以藉此管窥宋代人体解剖学的发展情况。

《骷髅幻戏图》中有一个大骷髅坐在“五里”墩下，手提一小骷髅，下有货郎担，担中百物杂陈。大骷髅背后有妇人于怀中哺乳婴儿。另有一婴儿手指着小骷髅，婴儿身后有一妇人似在追赶。显然，画面的重心是这个头戴幞头、身穿纱衣的大骷髅，他坐在地上，左腿曲折着地，右腿弓起，左手按于左大腿骨近膝盖骨处，右手提线索控制小骷髅。大骷髅脸上甚至有着似笑非笑的表情，小骷髅右脚单脚着地，左脚抬起，两臂做招手状，恍惚可见孩童天真顽皮的情态。画中生与死的对比是如此强烈，其寓意十分深刻，引发观者对于生死的思考。

早在北宋庆历年间（1041-1048年），广西地方官吏吴简就曾命医生和画工解剖死囚，绘制出我国最早的人体内脏解剖图—《欧希范五脏图》。至12世纪初期，北宋名医杨介又根据泗州（今安徽泗县）死囚尸体解剖绘制《存真图》，其中对于人体血液循环系统等进行了较为细致的观察和描绘，居于当时世界领先水平。北宋官员朱肱也曾绘制特色鲜明的解剖图谱《内外二景图》，对后世的“经络图”影响很大。南宋法医学家宋慈在《洗冤集录》中记载了大量人体解剖、尸体检验和死伤鉴定等内容，并绘制有人体检验法式样图。这些都說明宋人已经掌握了相当程度的解剖学知识，对人体内部结构有着比较清楚的认识。除了人体解剖，南宋名医刘昉还在《幼幼新书》中绘制小儿指纹图，施发在《察病指南》中绘制数十种脉象图。这些形象化的图谱较文字描述更加直观，用来表述与指纹、脉象有关的医学原理，或者用来示教学习也十分方便。

毫无疑问，讲求“格物致知”、写实工整的宋代绘画为我们记录了宋代医事的种种情景，更为重要的是绘画艺术被用来绘制与中医有关的各种应用图谱，这不仅为中医药学的理论和技术提供了形态学基础，促进了中医临床医学的发展与进步；同时也丰富了传统绘画的题材与内涵，进一步增强了绘画艺术的实用性和艺术价值。这对于我国中医药学和绘画艺术的传承、发展都十分有意义。

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