【摘要】：自律论与他律论始终是音乐美学界对于音乐本质问题存在的争论，不论哪一方都有一定的合理性，也必然存在一定缺陷。自律与他律之争不能单纯的视为内容与形式的问题，它们只是站在不同的价值角度对音乐的不同属性给予强调，但不是单纯的极端化。二者应是相互对立又相互依存的，是既对立又统一的关系。
【关键词】：自律论;他律论;《声无哀乐论》;《乐记》;孔子;和律论
西方音乐美学史中，在对音乐的本质问题进行讨论时都会引发自律论与他律论这两种截然相反的观点。众所周知，自律论与他律论的概念是德国音乐学家费力克思·卡茨在他1929年编写出版的《音乐美学的主要流派》中首先提出的，并且他将二者划分为两个相反且对立的流派，即自律美学与他律美学。而最早提出自律与他律概念的应该是哲学家康德，卡茨就是借鉴了康德的观点，将自律与他律引入到音乐美学当中。
一、自律与他律的定义
（一）自律论美学
自律美学认为：制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身之中;音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，只能从音乐自身去把握。换句话说，自律论认为音乐的内容不是外来的，不是脱离音乐而脱离存在的，既不是情感，也不是某种映像或者象征，音乐的内容是来自它本身的，除了音乐本身之外并不象征或者意味着什么，因此自律论认为音乐是自律的。自律论美学强调的主要是音乐的形式美。
西方自律论美学的主要代表人物当属德国音乐学家、美学家汉斯立克，他是自律美学强有力的捍卫者和先驱者。他在《论音乐的美》一书中指出：“音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系、它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉悦。”“音乐的内容就是乐音的运动形式。”从他的书中可以看出，汉斯立克是更为注重和强调音乐的形式美的。而在我国音乐美学的发展历程中最具代表性的当属嵇康的《声无哀乐论》。
（二）他律论美学
他律论美学与自律论美学是相互对立的观点。他律论美学认为：制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的，也就是说，音乐是受某种外在规律决定的。换句话说，音乐是受某种外在的规律或法则的制约的，音乐总是标志着纯粹音响现象之外的某种东西，而这种东西主要是指人类的感情，他律论认为正是这个东西制约着音乐的“形式”。
他律论美学主要强调的是内容美。他律论美学最具代表性的当属儒家思想的集大成者《乐记》。
二、《声无哀乐论》
嵇康的《声无哀乐论》是我国重要的音乐理论著作，此书集中了他的音乐美学思想，他在文章中探讨了音乐的本质，音乐与感情，创作于演奏等问题，通过“秦客”和“东野主人”之间的反复辩驳，提出了声无哀乐的观点，被认为是中国音乐史上“自律”论美学的最早典范。他创造性地提出音声之作只有善于不善、美与不美之分，而这种善于不善、美与不美完全在于自然之声是否和谐，与人的情感没有关系。嵇康指出“音声优自然之和，而无系于人情;克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也”，认为音乐本体是自然的而非人为的，有自身的独立性而不依附于人的情感表达。
《声无哀乐论》的内容主要包括两个方面：
1.嵇康认为“心之与声，明为二物”，音乐是客观存在的音响，与人的主观感情没有任何关系。
2.乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐也是毫无关系的，即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”
在上述问题上，嵇康大胆的反对了两汉以来把音乐简单的等同于政治，完全无视音乐的艺术性，是有其进步意义的。而且他所看到的音乐的形式美，音乐的实际内容与欣赏者的理解之间的矛盾等，都是前人所未论及的。它所反映出的主张音乐脱离政治功利的音乐思想与主张“礼乐行政”并举的官方音乐思想，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。
对于嵇康的《声无哀乐论》，我们普遍认同它是自律美学的代表著作之一，但在学术界也存有不同的看法。例如在修海林的著作《中国古代音乐美学》中就提出了这样的观点，他认为《声无哀乐论》并非中国的自律论美学著作，对此他也进行了自己的分析见解，首先他认为《声无哀乐论》当中的“声”（音声）并不等同于“乐”，乐的存在是根本的存在，而作为“乐”中之“声”，是作为“乐”的一个要素而存在。《声无哀乐论》是“乐本体”，如果在这样的前提下，就可以明白，嵇康讲的“声无哀乐”并非否认“乐有哀乐”。其次，他认为嵇康并没有割断人的感情与音声的关系，他只是不把这种关系绝对化、固定化，因此并不能将其归为自律论美学当中。对于《声无哀乐论》是否是中国自律论美学著作，就今天而言我们并没有能够真实考证的证据，但笔者认为，它作为中国美学的一部优秀著作，其中嵇康所表现的音乐美学的核心和观点是与自律论美学的观点相符合的，并且《声无哀乐论》的产生在一定程度上推动了中国古代美学史的发展。
三、《乐记》
《乐记》原本是我国最早的一部百科全书式的音乐理论著作，内容包括音乐思想、音乐创作、器乐演奏乐器制作、乐律研究、音乐人物、音乐言论等音乐领域极其广泛的问题。旧传有三十二篇，现存其前十一篇，其中八篇总结了先秦时期儒家的音乐美学思想，因此，目前将《乐记》界定为“我国最早一部音乐美学的专门性著作”。《乐记》现存十一篇篇目为：“乐本篇”、“乐论篇”、“乐礼篇”、“乐施篇”、“乐情篇”、“乐言篇”、“乐象篇”、“乐化篇”、“魏文侯篇”、“宾牟贾篇”和“师乙篇”。
1.“乐本篇”，关于音乐的本质，通过对“声”“音”“乐”的精辟论述，肯定音乐是表达情感的艺术，具有朴素的唯物主义观点。它认为：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。敢于物而动，故形于声;声相应，故生变;变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”
音是从人心产生的。人心的活动是外界事物引起的。人心感应外界事物，使感情激动起来、表现出来，就成为“声”（乐音）。各种“声”互相应和，就发生变化，变化而形成一定的组织，称之为“音”（曲调）。用乐器把音演奏出来，配合上舞蹈，就成为“乐”。
2.关于音乐与政治的关系：强调音乐与政治，音乐与社会的密切关系，迎合了封建统治者维护自身利益的要求。它认为：“是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之乐哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”
所以治世之音安详而快乐，象征政治清明，君臣和顺;乱世之音怨恨而愤怒，象征政治混乱;亡国之音悲哀而忧虑，象征人民困苦。可见音乐的道理是和政治息息相通的。
《乐记》的音乐美学思想，诚如蔡仲德所说：《乐记》为中国音乐美学史做出了重大贡献，但也存在严重问题，其中最根本的一点，是不顾音乐艺术的特殊性，过分强调音乐与伦理道德、社会政治的关系，因而不把音乐当做审美的对象，而将它视为教化的手段、政治的工具。但是，《乐记》是儒家音乐美学思想之集大成者，也是中国传统美学思想的主要代表。可以毫不夸张地说，《乐记》是中国古代最重要、最系统的音乐美学论著。
《乐记》是我国古代光辉的音乐思想论著，是先秦儒家音乐美学思想的集大成者，它对音乐所做系统而深刻的论述，不仅在中国，而且在世界音乐思想史上所占有的地位都是十分重要的。它所包含的极为丰富的音乐美学思想，至今仍值得我们深入研究，批判的继承。
四、孔子
众所周知，《乐记》是儒家思想的集大成之作，其中汇集了众多孔子的重要思想。学界对于研究孔子的思想也往往多结合《乐记》进行研究。但事实上，《乐记》虽继承了孔子的乐的思想，但在一定程度上存在偏差。
首先，孔子曰：“礼乐不兴，则刑罚不中;刑罚不中，则民无所措手足。”实际是讲礼的规范作用，教民众如何让去做，但是《乐记》无限的夸大了乐的政治功能。
其次关于形式与内容的问题，孔子一方面非常重视音乐的内容，譬如《雍》原来是天子在祭祀完毕，收取祭品时所应用的一个歌曲，在当时鲁国的“三家”贵族应用此曲的时候，孔子举出其歌词内容而说明其如何不合适。他又认为音乐的之所以重要，不仅仅由于它有钟鼓等乐器的声音。但另一方面，孔子对于音乐的形式，也并不完全忽视。他在比较《韶》和《武》是从内容和形式两方面着想的;他对乐曲组织形式，有着相当的认识。不仅如此，若超出音乐的范围，而看孔子在其他方面所发表的言论，则更容易看出，他是主张内容与形式应该很好的统一起来。他称内容为“质”，形式为“文”。他说，质超过了文就显得粗气，文胜过了质就显得空虚;文和质结合的适当，才是最理想的，而乐的目标应是“尽善尽美”。受了他的影响，他的学生子贡，也曾批评过那种片面强调质的思想，而说，文和质互有联系;若不看见文，而只看见那已经丢掉了毛的皮革的话，则虎豹的皮革，和犬羊的皮革差不多。孔子向古代的传统学习，有时也注意其文的方面;他重视周代的文化，也因为周代比之其前的夏、商二代，在文的方面，更为完备。所以笔者认为也不能单纯的将孔子视为他律论美学者。
五、和律论
在自律论与他律论的推动下，以李曙明为代表的学者又推出一种关于和律论的观点。李曙明在他的著作《音心对映论——《乐记》“和律论”音乐美学初探》中指出：“自律与他律论各有程度不同的、扭曲着的真理性的因素，都不能从整体上、本质上对音乐艺术的存在方式、内容与形式的特殊辩证关系给予全面的科学的说明。”““比音而乐（le）”即“音心对映”，是《乐记》和律论音乐美学的魂魄，也是本文的中心旨趣。“比音而乐”的命题，具有西方自、他律论无可比拟的理论伸发潜力，它是中华民族独具特色的音乐美学体系的重要基石。值得我们倍加珍惜、认真研究。”何为“和律论”？李曙明指出“和律者，和‘音’与‘心’的对映运动规律为一体之谓也。...自律论者，失之于‘唯音’倾向的追求，他律论者失之于‘唯情’倾向的偏颇。‘和律论’兼顾音心，在音心的对映运动中把握音乐的本质。”并且李曙明认为和律论在中国文化沃土中孕育和萌生正是从《乐记》开始的，他将《乐记》视为和律论的代表著作。
李曙明的这种说法也遭到了一些以蔡仲德为主的学者质疑和抨击，蔡仲德在其文章《“和律论”质疑-兼论《乐记》》中指出，李曙明说自律唯音，他律唯情，李斯特是他律论的美学家，他曾说过，“艺术中的形式是放置无形内容的容器，是思想的外壳，灵魂的躯体”，“掌握形式和专业技巧是重要的事，否则不能成为大艺术家。这是重要的，但不是唯一的，也不是最主要的，因为如果没有伟大、美好的思想赋予形式以生活，那么，僵死的形式对他有什么用呢？”，“创造表现思想感情的形式和为这个目的来运用它，这就是艺术”，从中可以看出，李斯特虽是他律论但他并未割裂音心，认为音乐艺术既有自律性，也有他律性。蔡仲德还强调的指出“和律论”的提出，除其名称之外并无新意。诚如蔡先生所言，我们应该在汲取《乐记》的精华的同时，彻底改造其体系，而决不能以它为基石去建立什么体系。和律论的观点只是相对自律和他律而言的，但李曙明本身对自律与他律的定义的解释有一定的偏差，导致和律论的产生。无论是和律论还是他律论，我们都不能否认《乐记》对于我国古代美学作出的贡献。
六、结语
有学者认为自律与他律归根结底就是内容与形式的问题，但笔者认为，不能单纯的将其视为内容与形式的问题，无论是自律论还是他律论都不是将内容和形式绝对化，或者极端的否认其中一方。即便是自律论者认为“音乐的内容是乐音的运动形式”，但他们也同样承认“音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的，因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力”，同时也必须承认没有任何精神参与的音乐，也就没有美。而他律论亦是如此，他律论者认为“凡音之起皆由心声”，但同样他们不能否认音乐的音响结构是构成音乐的重要因素，没有音乐的形式，音乐的内容就无法得到更好的诠释和表现。无论哪一方，只是站在不同的角度强调音乐的不同的价值属性而已。不论自律论或他律论，如果过于极端，必然造成音乐失去应有的价值。内容与形式是相辅相成，相互对立，相互依存的。形式是音乐作品的音响结构，是构成音乐的重要要素，是表现音乐内容的重要手段，而内容是作曲家创作作品时的一种情感表达，没有音乐的内容就不能创作与之相适应的形式，而没有音乐形式，音乐内容就无法更好的表达。所以，我们在创作和学习音乐时不能忽略任何一方，应更好的结合两方的共同之处，更加全面、深入的看待音乐作品，也使音乐的美得到更好的发挥、表现。