没有哪一门学科像音乐史编纂学那样处于一种两难境地。一方面，它作为普通历史编纂学的下属学科，不得不遵循后者的一些范畴和法则；另一方面，音乐作为一门艺术，与历史编纂学原则产生了矛盾，以致于动摇了它的本体论基础。
卡尔·达尔豪斯的《音乐史基础》(1977年)写于他在为《新音乐学手册》撰写第6卷《十九世纪音乐》期间。通过研究调查，他发现当时的音乐史编纂学极其缺乏理论，无法与哲学、美学等学科的理论传统相比，于是写了这本书。就全部西方音乐史编纂学的文献来看，这部产生于三十年前著作的理论水平至今仍处于首位，它所提出的问题仍是音乐史编纂学的紧迫问题。本文尝试系统地评述达尔豪斯的音乐史编纂学理论，以期使国内学界通过此书了解这门学科，并起到“他山之石，可以攻玉”之用。
既存的普通历史编纂学理论
在进入音乐史编纂学之前，先略谈一下它的理论来源——历史编纂学(英语Historiography、德语Geschichtsschreibung)。历史编纂学又可称史学理论、历史哲学，是一门认识历史学科的本质、探讨它研究方法的学科。
历史编纂学首先必须回答的问题是：史学是什么?英国史学家柯林武德回答，史学家要弄明白的是“发生了的事情”(Res Gestael——人类过去的所做所为。换句话说，史学家要探索人们行为的时间、空间的行为特定事实，将它们放在“发生了事情的历史”(HistoriaRerum Gestarum)中来构成历史。
可是，史学材料的独特性在于，我们只能直接看到过去时代人的行为和事件最小的碎片，它们的绝大部分踪迹却消失了，只有其他人以叙述、报导方式，把所发生的事情以自己的记忆流传下来。史学家称被记录下来的“发生了的事情”为“证据”。它指的是史料、文献一类东西的总称，是在史学家的案头现时存在的东西。史学家通过它们得出关于“发生了的事情”的答案。
史料分为两大类。所有由发生的事情直接拥有的东西称为残余。狭义的残余只有事情的残余部分和人类行为本身，如人的身体残余(遗体)、语言、习惯、习俗、节日、祭礼等。广义的残余包括所有人类身体和思想的完成品，如技术、科学、艺术作品、器皿、钱币、武器，然后是法律、案卷、谈话、报纸、书信等。
所有间接由“发生了的事情”通过人的观点贯穿、再现的东西，称为传统史料。它们不司程度上也保留了人的意图、对事情的记忆，可被细分为图画传统(包括历史绘画、地形图、历史雕塑等)、口头传统(包括传说、轶事、成语、历史歌曲等)、书面传统(包括历史铭文、家谱[族谱]、日历、[中世纪]编年史、历史记载、传记、回忆录等)。
那么，史学家是怎样利用史料、文献来工作的呢?史料通过叙述成为有开始、发展、结束的历史过程，而历史正是体现了这种联系。
叙述就是“把了解的东西转换为可讲述的东西，把人类经验塑造成能被一般人类文化的意义结构所吸收的形式”。叙述把关于过去的故事讲述为有明确开头、中间和结尾的事件链条。史学中的叙述是一种话语形式，但只是真实事件的结构和过程的模拟。1950年以来，西方史学界关于叙述的讨论发生了变化，倾向于根除叙述，或者只把叙述看作一种解释、表征手段。
解释学在西方思想史上渊远流长，这里只提及德国史学家德罗伊森(Johann Gustav Droysen.1808—1884)的历史解释学思想。他从黑格尔的历史哲学和洪堡的解释学出发，把历史编纂学发展为理解的科学，“历史方法的本质是探求地理解”是他的一句名言。道义力fdie Sittlichen Maichtel概念在德罗伊森理论里占核心地位。德罗伊森认为，每个人都以不同方式参与了道义世界，某些人通过继续做习惯的事而保留原存在状态，另一些人则预感、表现新的思想。历史过程的连续性就在于，不断地克服那由批判仅按应当怎样存在而存在的东西。历史学家在其中找到了他们的真理。“我们对过去的东西感兴趣，不是因为它已过去，而是因为通过它还在起效应、某种程度上仍存在的东西：因为它处于事物的全部相互关系中，我们称(这些事物)为历史的世界，即道义的世界、道义的宇宙。”德罗伊森关于史学出发点是当今的思想，把“发生了的事情”引出了历史的过去、带到了史学家所在场的当今，成为历史编纂学的一次根本性变革。达尔豪斯就是站在德罗伊森历史解释学的基础上，建构了他的音乐史编纂学。
既存的音乐史编纂学理论
比起西方音乐的历史来，中世纪的音乐著述虽不同程度上涉及了音乐史的理论问题，但很难谈得上是音乐史编纂学意义上的著作。严格意义上的音乐史编纂学要晚得多，从19世纪才开始萌芽。例如，费蒂斯在未完成的五卷本《音乐通史》(1869—1876年)中，反对音乐史持续发展的概念，认为音乐史发展只同退化和简化有关；安布罗斯在未完成的《音乐史》(1862—1882年)中借鉴著名史学家布克哈尔德的历史编纂学理论，以形成时代精神的一部分艺术作品来描述当时的文化、历史，并且提出应以“历史理解”来判断过去的音乐，有机体和成长的概念隐喻在他的著作中开始起作用；里曼的《音乐史手册》(1904—1913年)侧重从音乐的风格和形式上来描述音乐史，把音乐史视为基本原则朝向目标的发展。20世纪以来，西方音乐史的专著越来越多地出版。逐个评述历来音乐史著作显然并非本文的任务，请参阅有关西方音乐史学史的文献和条目。
为了能尽快进入本文的主旨，在此先简单介绍一下在达尔豪斯《音乐史基础》之前音乐史编纂学的几个概念。
1.起源的概念
传统音乐史编纂学的起源(Origin)概念来自亚里士多德的伦理、政治理论。他说过：“谁以事物的首次生长和起源(Physis)来思考它们，他将获得对它们最清晰的看法。”历史、特别是年代久远的历史因距离我们遥远，所以显得难以认识清楚。于是，追溯起源成为史学家的一大嗜好。尽管保存下来的西方音乐史最早资料在大约公元9世纪前后，这在历史长河中是相当晚近的事，但是，音乐史家们还是热衷于探究音乐的源头，以补充虽相对晚近、但离谈起源尚远的音乐艺术的“起源”。18、19世纪的音乐史家大都致力以神创造音乐的法则来谈音乐的起源，但20世纪音乐史编纂学认为，音乐可能与人的历史同样地长，鉴于她的原始史料已消失殆尽，把西方音乐的起源推向古希腊、古罗马还是有可能的。因为，“仍有一些古代音乐实践特征在中世纪存在……再说，古代音乐理论是中世纪理论的基础”。保罗·亨利·朗则认为，“最终的分析表明，在漫长的历史进程中，两种希腊[异教和基督教]音乐的基础是东方文明”。
由于缺乏关于古希腊、古罗马的史料，音