罗兰·巴尔特说过“同时代就是不合时宜”。在风雪弥漫的俄罗斯，茨维塔耶娃对里尔克的评价正是“里尔克既不是我们时代的定购物，也不是我们时代的展示物，而是我们时代的对立物”。但是，在诗人的知识分子责任感越来越淡化的今天，如何能够承担起“一代人的冷峻良心”？
在一次南行高原的列车上，隔着车窗我看到绵延的雪峰间银色的巨大风车。风车转动，叶片闪亮。与此同时，山峰褶皱间是浓密得化不开的阴影和寒彻。
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你从去了的那个黄昏
从你流淌出半个天空的晚霞起
兄弟，我爱上了这片紫色的土地
还有吸饱了血液的低垂的红花草
注满了呐喊的林涛
母亲寒冷的胸脯上
卧着满头白发的年轻的儿子
断了呼吸凉了尸体
——陈超《墓志铭》（1983）
在上个世纪90年代的读书笔记中，我当时着重地记下了王小波的一句话——“人仅有此生是不够的，还应拥有一个充满诗意的世界。”太行山麓的黑色大理石墓碑上，是一个诗人青铜雕像的侧影。一个“诗人批评家”得以在此安眠、永生，“为了理想它乐于再次去死，/这同样是预料之中的事”（陈超《我看见转世的桃花五种》）！陈超生前安身于书房，凌空一跃后安身于青铜墓地。“我有两间房子;但我只用一间。/灯光落在我的椅子、桌子上/而我却飞入我的一首诗——/我不能告诉你在哪儿——/像我随处出现，如今，/在潮湿的田野中，冬雪降着。”（罗伯特·勃莱）这已经足够了！
重负和神恩你都承受得起！在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥！
墓地不时传来不知名的鸟的鸣叫声，“我最怀念的，不是那些终将消逝的东西，而是鸟鸣时的那种宁静。”（罗伯特·潘·沃伦《世事沧桑话鸣鸟》）我想，此刻陈超正处于这一宁静的核心，一切风暴止息了。我也相信“我们穿越死亡后，死亡是一个人生还的起点”（陈超《青铜墓地》）。
黑色大理石梯形墓碑，墓碑上的诗句，黄铜的雕像，白瓷酒杯，摆放的几束鲜花以及周边的冬青、灌木、草地和黄白相间的野花。由此，我想到捷克作家赫拉巴尔写给杜卞卡，写给悲情的俄罗斯诗人，写给他自己的一段精神独白：“我们会向那些残留的红色荚蒾鞠躬致意，它们像守望者一样伫立在他的头颅旁……他们说，当他在苦闷中死去时，莫斯科的荚蒾正在怒放，于是他的棺椁上便堆起了厚厚一层红色的荚蒾……因为俄罗斯诗人都是先知、狂想者……随后，我们要将最后一束鲜花拿到另一座墓碑那边，一座巨大的黑色大理石墓碑。它的凸面形状，就像是那些直径足有十米的镜子表面……杜卞卡，你能认出这是什么吗？这是伊卡洛斯的坠落。”（《公开的自杀》）伊卡洛斯坠落的地方，也是永生的开始之所。
而极其不可索解的是早在1983年，时年25岁的陈超就在日记本上写下了一首《墓志铭》，里面勾画的是一个墓地的黄昏——晚霞、紫色的土地、红花草、墓碑、松林、母亲、死者……很大程度上，诗人就是精神隐喻层面撰写墓志铭的人，“在这里，死亡仅仅作为生命的关键节点，向我们展示各种深入语言的可能性。据此，我们可以探究生命的意义和为后来者重新设定生命的目的和价值。墓志铭不仅以证明死亡的力量为目的。因此，个体人类的死亡在精神万古流长的旅程中是不会彻底地一次性完成的。诗人一腔忧惧而满怀信心，皆源于对‘墓志铭’所刻写的言辞的敬畏”（陈超《从生命源始到天空的旅程》）。
石家庄西郊的这个鲜冽的青铜墓地，让我想到了另一个诗人在墓地徘徊歌吟的场景：“你在奥尔良注意到的第一件事是墓地——那些坟墓——谈论这个让人扫兴，可它们是那里最好的东西之一。从那里经过，你尽可能地保持安静，好让他们安眠。希腊、罗马、坟墓——富丽堂皇的陵墓建得很有秩序，幽灵一般，是隐蔽的衰败的象征——那些有罪的已死的男人和女人的灵魂现在生活在坟墓之中。在这里，过去不会消逝得那么快。你可能死去很久了。鬼魂向光明飞奔，你几乎能听到沉重的呼吸——那些魂灵，注定了要到什么地方去。”（鲍勃·迪伦《编年史》）我记得骆一禾在一首诗中有这样的句子：“黄花低矮却高过了墓碑”。那一截石碑在时间和尘世面前往往是微渺而不值一提的，但是就陈超而言，他在石家庄西郊龙凤陵园的那块梯形的黑色大理石墓碑，那座侧面的青铜雕像将是长久而高大的：“世界，让我和敌手讲和并宽宥我迟到的醒悟/只要还有健壮的双腿和明亮的眼睛/我们其实不曾在世上真的丢失过什么……”（陈超《登山记》）死亡和重生不仅是肉体的也是精神的，更是语言和存在意义上的，“呵，所有的仪表都同意/他死的那天是寒冷而又阴暗……/时间对勇敢和天真的人/可以表示不能容忍，/也可以在一个星期里，/漠然对待一个美的躯体//却崇拜语言，把每个/使语言常活的人都宽赦”（奧登《悼念叶芝》，查良铮译）。由此，文字使一个诗人的精神得以复活和永生：“我所说的并不是我自己或我自己的诗，而是情感本体论的生命哲学。因为我清明地意识到：当我写诗的创造活动淹没了我的时候，我是个艺术家，一旦这个动作停止，我便完全地不是。也就是说，生命是一个大于‘我’的存在，或者说，生命就是这样的生成。”（骆一禾《美神》）
在很大程度上，陈超将生命和精神生活托付给了诗歌。诗歌，也犹如大雪，凌空而降，给人以猝然一击，或狂暴或温柔地攫住了高洁的灵魂。应该说是雪给了在尘世搅扰中的灵魂以理想主义的些许安慰，而遵循内心的写作肯定是困难重重的，因为它所承担的精神重量已经远远超出了个体的负荷。很多个夜晚，陈超则将诗歌之水一次次捧起去“灌溉屋外暗蓝色的花园……”（里尔克）。写作给陈超带来了真实和虚无，带来了高蹈和阵痛，也带来了澄明和黑暗。这是持续而缓慢加深的“水成岩”的过程，既是词语和生命之间的相互磨砺，也是他那天然命运的持续和性格纠结的加重，“在我的书架上放着几块石头。它们不是什么‘雅石’，晶莹剔透且幻化出山水物形;也不是‘丑石’，形容乖戾，以引发人审丑的奇想。它就是最普通的石块：砂岩，页岩，石灰岩。那是我向一位搞地质学的友人要来的。友人是位藏石家，家中博古架上雅石、奇石琳琅满目。一日，当我说想要几块石头时，他神色紧张，一阵肝儿颤。可他没想到我要的却是这种石块。心一下子踏实了：‘随便拿。不就是沉积岩吗？这普通石块满世界都是。如不是研究采样，我才不会摆这个。’‘是水成岩。’我较真儿地说。‘当然，它又叫水成岩。这有什么关系吗？’朋友宽怀地笑道。是有关系。对事物命名中词素的修辞敏感，既是诗人的怪癖，也是他们的认真。而汉字是世上多么神奇的文字啊！‘水成岩’三个字，从象形到字义。都具有迷人的直观、整体、领悟特征。从构词上说，它显现了缓缓贯通的过程关系;而从词素上看，它们又是灵活的，彼此‘孤立’的，激发起人丰盈的联想。我热爱这‘水成岩’”。陈超一次次地躬身收割着自己的文字作物，疲惫而欣悦，隐痛而持守。