从事建筑理论研究的人，总在他当时当地的环境中，思索着一个谜一样的问题：“建筑是什么？”众多的宣言、著作，也曾一再对之分析、定义。然而时、空条件的变换，这一令人困惑的问题又有了与前人定论不尽相当的新内容。有感于当前使人眼花缭乱的西方建筑界，这个“建筑是什么”的问题再度十分令人关心。具有强烈精神属性的物质文化形态之一的建筑艺术也确实和社会生产力的发展，以及伴随而来的意识形态的改变紧密关联着。回顾十九世纪末至今一百年左右的西方建筑艺术的变迁，尽管主流、支流丛杂，前进、回溯频仍，但是受大的时代背景约束的总体关系是不难看清的。
资本主义工业化之前，艺术创作受到保护人——或教会、或君王、或贵族的统制。资产阶级的经济革命和政治革命改造了十八世纪以后的社会结构。固定的人身依附关系被无所不在的商品经济关系所改造。对艺术界而言，沙龙、画廊等形式与摆地摊一起构成了艺术品市场。和其他劳动者社会地位不同之处的是，艺术家们属于社会高层次文化层，以出售作品而不是出卖劳动力的形式受控于市场经济。资本主义社会为艺术家提供了政治上、人格上空前的自由，又提供了这种出售作品的自由。对艺术界人士而言，公式是：成名→富有→自由。反之则一无所有。这种为尼采哲学所强化了的个人奋斗精神促成了现代艺术思潮的蓬勃兴起。“为艺术而艺术”成为艺术家从事创作的口号。现代建筑正是在这一背景下逐步形成高潮的。
十八至十九世纪的古典复兴、浪漫主义和折衷主义建筑艺术风格，是以中世纪和文艺复兴以来的建筑艺术风格为蓝本的。欧洲其时，大多数建筑界人士认为可能存在的建筑形式，通过考古和测绘，已发掘殆尽。建筑师可以从事的，只是认识已有形式，然后进行个人的修饰应用。更有甚者，是将埃及、希腊、哥特、巴洛克等等均赋定含义，把建筑形式如春装、夏装、衣裙、套衫一般变成一种纯时尚、纯装璜的“包装”艺术。这种观点盛行了相当长的时间。直到美术界出现了对巴黎美术学院为代表的折衷主义艺术思潮的批判，才激起了建筑界对建筑艺术的省思。一八九五年，奥地利建筑师奥托·华格纳在以《现代建筑艺术》为题的文章中提出：建筑艺术应当摒弃繁复的装饰，应当如军队制服一般整齐划一，简洁实用，“凡是不实用的东西都不可能是美的”，应当“反映现代生活，忠实于现代的技术和材料”。另一位维也纳建筑师奥古斯特·安德尔认为：“一切可能的形式皆为以往的风格用尽”是一种悲观论调，“我们不仅处于一种新风格时期的起点上，而且正处于全新的艺术风格的门槛上。这种艺术形式不标志什么，不令我们回想起什么，它将把我们的灵魂深刻强烈地升华，就象音乐所能达到的那样。……”安德尔并非现代建筑的预言家，他只是准确地反映出十九世纪末二十世纪初，在现代建筑运动高潮来临前，人们对折衷主义的否定和对新一代建筑进步的憧憬。这一对旧事物的否定和对新事物的展望，意味着新的审美标准的形成。这时，立体主义、未来主义、风格派等艺术流派在西欧形成。他们的新思想，极大地影响了新建筑的发展。塞尚的名言“你必须在自然界里看到圆球、圆柱体和圆锥体”，为立体主义造型开拓了全新的视野。而立体主义的表达，破除了依凭于透视学的构图和静态的技法传统。多维的、抽象的、动态的空间和形式令观者觉得不很轻松，然而仍然是可以认知的，画面的程式令人瞠目结舌，然而其题材却跳出了英雄史诗的传统而与普通人的日常生活联系在一起。由此建筑师获取了相当有意义的空间观念的启示。而风格派的代表人物杜伊斯堡则相当具体地指出了新建筑可能的形式：“新建筑是反立方体的，它不求把不同的空间单元一个个地塞进一个封闭的立方体内，而是把功能性的空间单元从中央甩出去，甩向外缘。高、宽、厚加上时间，循此而趋于形成一种在开放空间中新的可塑的表达。据此，建筑艺术需求或多或少飘浮的一面，成为一种能抗拒自然重力的作品。”正是杜伊斯堡、蒙德里安和里德凡尔德的抽象几何形、二维的线块分割构图，开创了二十年代最初的三维抽象空间构图以及真正的建筑物——里德凡尔德设计的喜罗德住宅（SchroederHouse，Utrech，1924）。以马利奈蒂和圣泰利亚为代表的未来主义对旧传统持一概否定的态度，他们歌颂革命性的变革，着力于演染动力、骚动、速度，认为一切现存的博物馆、学术机构，一切现存的形式，都应摧毁、废除。提出“必须象船坞一般建造我们最新的现代城市，尺度恢宏，活泼有力，到处都是动态的。现代的房屋就应象一具朋硕无比的机器。……”主张应用新材料、新结构，使建筑获得“最大的弹性和轻灵”。在这些流派的哺育下，一个以机器美学为标志，为解决第一次世界大战战后的社会危机为己任的现代建筑运动，终于出现在二十年代的欧洲。
战前德国已出现了几位思想比较激进的建筑师，他们追求机器美学，对战舰、邮轮、赛车、谷仓等工业化时期出现的新事物十分赞赏，认为新建筑也应具有如这类工业产品的新风格。P·贝仑斯于一九O九年设计建造的AEG透平车间，首创了一种与机器美学相匹的“工厂美学”。随之，W·格罗庇乌斯于一九一四年设计建造了德意志制造联盟展览馆。这是一座面目一新的建筑，它不但运用了当时所具有的新型结构技术和新材料，如刚架、半圆形玻璃幕墙围护的螺旋楼梯等，而且在其后部布置了一个参照水压机造型设计的亭子，亭子边上又实实在在地放上一台水压机供参观。然而，建筑师似乎还没有从Beaux-Arts的影响下完全解脱出来，这座建筑的入口仍被处理成埃及神庙式的。第一次世界大战以一种出乎战争发起人预料的方式结束——四个王朝垮台，一个无产阶级执政的新国家出现于俄罗斯。满目疮夷的欧洲，急待重建以解决极为尖锐的社会矛盾。由格罗庇乌斯任校长的鲍豪斯成为一所思想激进的设计学校，集中了一批年青而左倾的教师，他们不但对东方的无产阶级政权持同情态度，而且在艺术创作思想上也是各种新流派荟萃于一体，成为新建筑运动的大本营。鲍豪斯的口号是：“艺术与技术——新的结合。”不但有康定斯基、克里、莫霍洛-纳吉等自成一家的现代派大师和他们创作的一些构成主义、抽象派艺术作品，而且在家具、灯具、建筑等与日常生活关系密切的设计领域内，以纯化（purification）为创作风格，用全新的材料、技术，把一批面目一新的作品奉献给世人，同时，学校的毕业生也成为包豪斯的“优质产品”。一时间，现代主义声名雀起。格罗庇乌斯指出：新建筑要与机器、无线电和快速汽车的世界相适应，要使用新材料，使“老的建造方法的臃肿感让位于新颖的轻巧和空灵（lightness and Airiness）”。格罗庇乌斯设计的包豪斯新校舍，是这些新思想的充分体现。同时，路德维希·密斯·凡·德·罗也在新建筑运动中打出另一面旗帜：“少即是多。”一九二九年巴塞隆那博览会德国馆，是他这一口号的实体注脚。德国馆无须任何展品，即以这一板片构图，内外空间互通流贯，用材考究，制作精湛的建筑，充分展示出第一次世界大战后德国工业技术和设计艺术的迅速复元、发展并几乎独步天下的水准。法籍瑞士建筑师勒·柯布西耶在现代建筑运动中所从事的理论、探索和实践，使他当之无愧地享有大师的称号。他的名言：“房屋是居住的机器”，成为现代建筑运动的创作诫条。他认为现代艺术“已远离令人心神烦乱的现实主义，使其自身适于参悟……。在整日的劳作之后，参悟是有益的。”他提出新建筑五特征——鸡腿柱、开放平面、带形窗、屋顶花园、自由立面，是与传统建筑的稳重、封闭、对称、矜持的特征相决裂的新形式赋定。勒·柯布西耶的萨伏伊别墅，正是新建筑五特征的体现。
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