笔力雄壮气象浑厚的含义6篇笔力雄壮气象浑厚的含义 [收稿日期]2004-12-19[作者简介]唐建(1952-),男,广西宜州人,柳州职业技术学院人文系副教授,主要从事中国古代文学研究下面是小编为大家整理的笔力雄壮气象浑厚的含义6篇,供大家参考。
篇一：笔力雄壮气象浑厚的含义
稿日期 ] 2004- 12- 19[作者简介 ]唐建 ( 1952- ), 男, 广西宜州人, 柳州职业技术学院人文系副教授, 主要从事中国古代文学研究。盛 唐气 象 论 争 回 眸唐 建(柳州职业技术学院人文社科系, 广西 柳州 545005)摘 要: 从宋、 明时代起, 叶梦得和严羽就提到盛唐气象, 但界定都比较游离。20世纪 50年代后,林庚对盛唐气象作了富于诗意的阐述, 这对人们研究盛唐诗歌的整体风貌具有开创之功。之后, 学者们围绕盛唐气象的内涵、 外延以及形成的原因等, 展开了较为激烈的论争, 从而促进了盛唐诗歌研究的繁荣。本文按年代的先后, 描述了这个论争的大致过程, 以求得对这个论题学术演进的揭示, 并指出盛唐气象研究在未来应该侧重的方向。关键词: 盛唐气象; 界定分歧; 论争过程; 探索方向中图分类号: I207 . 22文献标识码: A 文章编号: 1671- 1084( 2005) 01- 0066- 05 谈及唐诗气象, 最早的当是南北宋之交的叶梦得。叶梦得在 石林诗话中说: ! 七言难于气象雄浑, 句中有力而纡余不失言外之意, 自老杜∀锦江春色来天地, 玉垒浮云变古今 # 与 ∀五更鼓角声悲壮, 三峡星河影动摇# 等句之后, 长恨无复继者。
∃此后, 严羽在 沧浪诗话 中又谈到 ! 气象 ∃、 ! 盛唐人气象 ∃等概念, 并说: ! 盛唐诸公之诗, 如颜鲁公书, 既笔力雄壮, 又气象浑厚。
∃虽然叶梦得从杜甫七律诗的个体风格来谈, 严羽从盛唐诗歌的总体风貌而论, 但都用 !雄浑 ∃、 ! 雄壮 ∃、! 浑厚∃这样一些含义近似的字眼, 可见, 在诗论方面, 叶梦得对严羽的启示, 严羽对叶梦得的发展。此后, ! 盛唐气象 ∃就成为了中国古代诗歌评论界关注的热点问题。由于严羽在使用 !气象 ∃一词时意义的游离, 于是使后人对 !盛唐气象∃的理解产生了分歧。
20世纪 40年代之前, 这种分歧还没有表现出明显的迹象。50年代以后, 才开始了较为激烈的论争。论争过程经历了三个阶段。第一个阶段是 50年代。林庚于 1954年 10月 17日在光明日报发表题为 诗人李白 的文章, 首先提出了! 盛唐之音∃的研究论题。林庚认为: 李白所处的时代 ! 不但是唐代社会上升的最高峰, 也是中国整个封建时代健康发展的最高潮。
∃这期间, 阶级矛盾缓和, 生产力飞速发展, 经济文化空前繁荣。在一切艺术形式中, 诗歌成为了歌颂这个高潮的旗手, !这就是历代人们念念不忘的 ∀盛唐之音 #。
∃这个时期, 李白的诗歌充满了乐观的情绪, 具有一种少年的解放精神。此后,林庚又撰写 盛唐气象 一文, 在 北京大学学报1958年第 2期上发表。自那以后, ! 盛唐之音 ∃和! 盛唐气象 ∃就成为了含义相同的概念。在后一篇论文中, 林庚用充满激情的诗歌一般的语言, 进一步全面而又辩证地阐述了自己对 !盛唐气象 ∃的理解。他认为: ! 盛唐气象 ∃! 是诗歌上的一个概念∃, !李白是盛唐时代最典型的诗人 ∃, 盛唐气象的本质是 !蓬勃的朝气, 青春的旋律 ∃, 整个盛唐气象歌唱了人民所喜爱的正面的东西, 反映了盛唐时期人民力量的高涨, 这也就是盛唐气象所具有的时代性格特征。虽然林庚也谈到盛唐气象的艺术特征, 但强调得更多的则是盛唐气象所反映的时代精神。第 5卷第 1期2005年 3月柳州职业技术学院学报JOURNAL OF LI UZ HOU VOCATIONAL & TECHN ICA lCOLLEGEVo. l 5No . 1M ar . 2005
裴斐在林庚 诗人李白 一文发表后不久, 即于 1955年 11月的 13日、 20日在 光明日报 上发表谈李白的诗歌 连载文章。裴斐认为: 如果以李白入长安的天宝二年, 也就是李白思想产生重大转变的这一年为分界线, 把他的创作分为前后两期, 那么, 他最重要的活动是在后期。前期李白虽然已经成名, ! 但作为一个伟大的爱国者和人民的诗人, 是在最后二十年才表现出来的。
∃这二十年, 李白不断受到排挤、 诬陷、 迫害, 统治阶级已极端腐朽, 广大人民日益痛苦。可见, 李白的诗歌不是出现在阶级矛盾十分缓和的时候, 相反, 是出现在阶级矛盾十分尖锐的时候。因此, 李白的诗歌具有两个基本主题: 怀才不遇和人生若梦。其感情基调不是乐观、 少年解放精神, 而是充满了忧郁和愤怒。据此, 裴斐的结论是: !那种认为李白诗歌反映了 ∀盛唐气象 # 的看法是没有根据的。
∃显然, 裴斐是不同意诗歌有! 盛唐气象 ∃一说的。50年代, 由于政治领域对学术界的严重干扰, 使林庚受到了不应有的批判, 关于 ! 盛唐气象 ∃的研究也就于六、 七十年代一度消停。但是,! 盛唐气象 ∃毕竟是唐诗研究中一个不能回避的热门学术课题, 于是到了八、 九十年代, 学术界的讨论又重新活跃起来。在 80年代这第二个阶段中, 学术界对盛唐气象的理解和研究主要从三个角度着眼: 一是时代精神的角度, 二是诗歌风格的角度, 三是美学范畴的角度。时代精神的角度 从这个角度出发又分为两种意见, 一种意见认为 !盛唐气象∃反映了当时社会的时代精神, 另一种意见认为 !盛唐气象 ∃反映的是诗歌之盛, 而不是时代之盛。在 80年代, 持第一种意见者, 可以李泽厚为代表。他认为: 以李白诗歌为代表的 ! 盛唐之音 ∃反映了当时一代初露头角的知识分子的情感、 要求和理想; 反映了世俗地主阶级上升阶段的时代精神。因此, 李泽厚解释!盛唐之音 ∃为 ! 一种丰富的、 具有青春活力的热情和想象%%闪灼着青春、 自由和欢乐。
∃李泽厚的看法与 50年代林庚的观点完全一致。同时, 李泽厚还认为, 反映当时昂扬时代精神的[ 1]! 盛唐之音∃不仅表现在诗歌中, 而且也表现在散文、 音乐、 舞蹈、 书法等艺术门类里。持第二种意见者, 以裴斐为代表。他基本坚持自己 50年代的观点, 但也有所修正和发展。归纳起来, 其主要论点有三: 第一, 严羽所说的 ! 盛唐气象 ∃是指诗歌之盛, 而林庚等所说的 !盛唐气象 ∃乃是指诗歌所反映的社会历史之盛。诗歌之盛与历史之盛, 两者概念不同。第二, 文学的盛衰并不完全决定于社会的盛衰。盛唐前期文学与社会的发展是平衡的, 到了后期, 社会由盛转衰, 而诗歌却由于有了李白和杜甫, 反而变得更加兴盛。第三, 李白艺术个性不仅是豪, 而且是豪中有悲。他既有积极的人生理想, 也有对现实的极度失望。如果见 !豪∃不见 !悲 ∃, 误把理想当现实, 那就是对李白的误解出, 焦点集中在: ! 盛唐气象 ∃是否反映了李白那个时期的时代精神。主张 ! 是∃者, 主要着眼于盛唐前期上升的社会景象; 主张 ! 非∃者, 则侧重于安史之乱前后的社会动荡。可说是各有理据。因此, 高玉昆提出了两个 ! 盛唐 ∃说。他认为: 既有社会历史上的 ! 盛唐∃, 也有诗歌史上的! 盛唐 ∃。盛唐诗歌这最繁荣的时期与唐代社会政治最开明、 经济最发达的时期并不一致, 因此,不能以文学史上的 ! 盛唐 ∃等同于历史上的 ! 明时 ∃!盛世∃。其实, !盛唐气象∃中既有开元、 天宝时期王维、 李白等人萧散、 飘逸的高歌, 也有肃宗、代宗时期杜甫等人沉郁顿挫的吟唱。如果只把开元时期王维、 李白等人的诗歌风格作为 ! 盛唐之音 ∃, 而把杜甫等人的诗歌排除在外, 是不恰当的的纠偏和补充。他既承认历史盛唐的存在, 也承认诗歌盛唐的存在, 只不过二者的时间跨度不同。前者只划到玄宗开元年间, 后者则延续到天宝, 甚至是代宗大历之前。80年代, 认同!盛唐气象∃反映当时昂扬的时代精神这一观点的, 还有不少学者。如葛晓音、 房日晰等。但他们对盛唐气象的界定则与林庚的界定各有不同。葛晓音的界定是 ! 壮丽宏伟与平易自然相结合的理想风貌∃气象是 !以豪迈乐观的情调, 雄浑开阔的艺术境[ 2]。回顾这一段论争过程, 可以看[ 3]。高玉昆的观点是对李泽厚、 裴斐两人观点[ 4]; 房日晰则认为, 盛唐67第 5卷第 1期唐建: 盛唐气象论争回眸
界, 宏伟的气魄, 明朗的风格为主旋律的时代大合唱 ∃诗歌风格的角度 王运熙是从诗歌风格角度理解和研究 ! 盛唐气象 ∃的主要代表者。他说:! ∀盛唐气象 # 是宋代以来诗论中的一个术语, 指盛唐时代诗歌的风貌特征 ∃, ! 盛唐诗的风貌特征和盛唐时代的风貌特征这两个概念, 虽然彼此有联系, 但内涵毕竟不同。
∃盛唐气象的风格特征是! 雄壮与浑厚的统一∃陈伯海在唐诗学引论 & 唐诗气象 ∋中谈到: ! 今人用语中也常提到 ∀盛唐气象 #, 多半指盛唐诗歌里所反映的那种时代精神, 而非指唐诗的艺术风貌, 跟严羽所论尚有距离。本文谈盛唐气象, 也是取的艺术风貌的概念。
∃很明确,陈伯海也主张从艺术风貌, 即诗歌艺术风格的角度来理解和研究盛唐气象。他赞同王运熙的观点, 把盛唐气象的艺术风貌归结为 !雄壮 ∃与 ! 浑厚 ∃。但是又认为: !雄壮 ∃并不是 !浑厚 ∃以外的东西, !浑厚 ∃的 ! 厚∃, 就包含了 ! 雄壮∃的成分。因此可以进一步概括为 !浑厚 ∃, 也可以叫作 ! 雄浑 ∃。诗歌美学的角度 蒋海生在 锦州师院学报 1985年第 1期上发表 论 !盛唐之音 ∃是一个美学范畴一文。他认为: ! ∀盛唐之音# 是一个具有特定历史内涵的美学范畴 ∃, 根据严羽 !盛唐诸公, 惟在兴趣 ∃的说法, 认为!兴趣 ∃是区别盛唐诗歌与其他时代诗歌的根本所在, 是盛唐诗的主要特征。于是, 蒋海生把 ! 盛唐之音∃界定的为 ! 诗人在兴发感动的作用之下, 用形象的思维方法和表现方式创作出的一种具有特殊美学境界的诗歌。
∃并且他还以钱钟书 ! 唐诗、 宋诗亦非仅朝代之别, 乃体态性分之殊。%%非曰唐诗必出唐人,宋诗必出宋人 ∃的论断为据, 认为: ! ∀盛唐之音 #作为一种美学理想在我国古典诗歌中的实践并不仅仅始于盛唐时期, 也不是盛唐时期一过便断绝了 ∃, 它是!其前其后一切用形象的思维方法和表现方式创造这种美学境界的诗歌的典型代表或代称而已。
∃这就大大扩开了 !盛唐之音 ∃的外延。通常人们都把!美 ∃理解为 !人的本质力量的显现∃, 于是陈铭也从这个角度来界定盛唐气象。[ 5]。[ 6]。[ 7]注释认为: 盛唐气象是在个人与自然、 个人与社会的矛盾依存中, 呈现出来的一种时代精神, 它至少包含几种审美观念: 宏大壮阔, 乐观积极, 有进取心。因此, 盛唐气象就是 ! 追求目标的本质力量的强烈激情 ∃, 它 ! 使唐诗具有前代诗歌不能达到、 后来诗歌不能追随的精神高度 ∃美学的角度出发, 蒋海生和陈铭对 !盛唐气象∃的外延理解却大相径庭。第三个阶段是 90年代, 这个时期, 学术界的研究比过去更加深入, 更加广泛。不仅对盛唐气象的内涵、 外延作进一步探讨, 而且还从不同角度揭示盛唐气象形成的原因。邱瑞祥在贵州大学学报1995年第 4期 王维的古体诗与盛唐气象 一文中虽然侧重谈王维的古体诗, 但是认为王维古体诗的风格特征完全融含在 !盛唐气象 ∃当中, 是盛唐这一特定时代精神的产物。盛唐气象作为盛唐诗歌的总体风貌,蕴含了三种审美特质: 第一, 丰富的社会、 人生内容与深厚的情感体验相交感所生发出来的强大的情感力量与气势; 第二, 词理意兴浑然一体, 意境浑厚博大; 第三, 刚健、 明朗、 自然、 流畅的语言风格。邱瑞祥的观点实际上是林庚观点的补充。傅绍良认为: 林庚以 !青春浪漫 ∃作为盛唐气象的基本内涵, 把李白看作是盛唐气象的典型代表, 是对盛唐气象的误读。误读的原因是, 林庚把盛世文化等同于盛世文学, 由此误解了李白的个性和情感特质。李白的浪漫不是飘逸豪放, 而是沉雄悲壮, 与杜甫只是表现形式不同, 其情感和人格实质上是基本相同的。因此, 盛唐气象的基本特质不是青春浪漫, 而是雄浑悲壮界定, 把李白和杜甫的诗歌特征都涵盖在内, 看起来比较全面的。但是 ! 李白的浪漫不是飘逸豪放 ∃的说法似可商榷。张福庆认为: 对 ! 盛唐气象 ∃这一概念, 不应也不必完全照搬严羽的解释, 因为严羽是从反对江西诗派、 主张 !以禅喻诗∃的原则立场出发的,必然带有这样那样的局限性。只有重新解释, 才能求得对! 盛唐气象 ∃更全面、 更完整、 更准确的理解。因此, 张福庆认为: ! 盛唐气象 ∃作为对盛唐诗歌的一种共性的概括, 不仅反映盛唐时代精[ 8]。同样是从诗歌[ 9]。傅绍良的68柳州职业技术学院学报2005年 3月
神的雄浑、 豪放、 刚健、 悲壮的具有阳刚之美的美学风格, 同时也反映了盛唐时代精神的自然、 清新、 秀丽、 明朗、 充实 (而非纤巧、 柔弱、 幽冷、 萧瑟、 悲戚 )的优美的风格盛唐气象是一个具有多种特质的诗论概念,如果仅仅从某一个角度去进行诠释, 都会顾此失彼, 难以全面。因此, 师长泰认为: 对于 ! 盛唐气象 ∃, 应该结合诗歌所反映的社会生活内容与其所呈现的艺术风貌两个方面去理解。盛唐诗歌不仅反映了开、 天盛世昂扬、 奋发的时代精神, 也显示了雄壮浑厚的艺术风貌, 具有健康、 明朗的感情基调, 达到了风骨声律兼备、 ! 文质彬彬 ∃的完美境界袁行霈认为: ! 盛唐气象 ∃不只是一种风格,而是多种风格百花齐放。并且, 这众多的风格又汇合在共同的时代精神之中。既博大、 雄浑又深远、 超逸; 有着充沛的活力, 创造的愉悦, 崭新的体验; 还通过意象的运用, 意境的表现, 性情、 声色的结合形成了与其他时代的诗歌相区别的新的美感。这一切合起来就是 ! 盛唐气象 ∃。袁行霈还认为, !盛唐气象 ∃有一个发展的过程。在前期,! ...
篇二：笔力雄壮气象浑厚的含义
人间词话》“气象” 说探析王海涛〔 乐山师范学院中丈系，四川乐山 614 004)摘要:‘ 气象”是《 人间词话》 中的重要概念， 它与“境界”关系密切， 对它的理解将直接关系到对“境界”的评价。本文追溯了< 人间词话》 气象说的传统文论渊源， 从生命关怀、 个体感悟与悲剧体验三方面阐发了“气象，’ 的内涵并探讨了“气象”与“境界”的关系， 提出“境界”是一种人生境界。气象具有与境界相通的特点，是境界理论的基础关键词:王国维; 《 人间词话》 ; 气象; 境界中图分类号:1 2 06 .2文献标识码:A工国维的《 人间词话》 是中国传统文学批评的终结之作， 王氏于其中讨论了文学本质 、 文学创作及文学批评诸问题， 他提出的“境界”说影响深远， 是中国传统文论和美学研究的重要概念， 相关研究也日趋深人一但学界对王氏提出的与境界相关的其他概念则研究较少， “ 气象” 即是其中之一
事实上， 佛雏、 叶嘉莹等先生对《 人间词话》 中的“气象” 已有论及， 其观点影响至深， 但尚有待深人。近有李铎先生《 论王国维的“气象”》 一文专论此问题 ， 文章肯定了气象在《 人间词话》 全书中的重要地位， 并对气象概念做了追本溯源式的研究以梳理王氏之“气象” 的传统文论渊源， 文章明确指出:“ ‘ 气象’是境界的量化概念， 是指境界深厚之程 度， 同时又是与创作 主体的 修养相关的概念。
’， ③ 应该 说， 李先生已注意到了“气象” 与“ 境界” 的联系并对“气象”做了较明确的定位。但他认为《 人间词话》 第 10则至第 33 则都在讨论气象问题未免有概念泛化之嫌。笔者认为， 对“气象”的探讨仍当以《 人间词话》 中有明确表述的五则为基础， 再联系“境界” 、 “ 意境” 、 “气” 、 “韵” 、 “ 格”等概念， 探讨气象与以上诸概念的区别和联系， 从而对气象做一清晰界定
众所周知， ( 人间词话》 手定稿是在原稿基础上删定而成的， 书中词话顺序多有调整.这是王氏用心之处， 于此可窥见王氏理论之自觉与理论建构之理路。《 人间词话》 前九则对境界从不同角度做了阐述，是全书的总纲， 其后诸则是对历代词作者的具体评价， 皆按时间顺序排列。“ 气象” 首次出现是在第 10则， 评李白词“纯以气象胜” ， 并以《 忆秦娥》 为证。此则是作家论的开始， 下氏于阐述境界说后即以气象评词， 令人深味。
前此的第九则可看作是由前八则专论境界向作家论转向的枢纽 ， 在此则中王氏批判了严羽的兴趣说和王士祺的神韵说， 并指出自己之所以提出境界的原因—关系到对王氏境界说独创价值的认识。
而对这一问题的研究历来是评价王氏《 人间词话》 及其境界说的焦点， 也出现了诸多相近而又不同的观点。
在这些观点中， 以唐十璋、 叶朗、 叶嘉莹等先生的说法较切实而有说服力。
① 以上三家之说虽表述各不相同， 但皆从境界与兴趣、 神韵概念的内部差异人手加以分析， 而忽略了王氏提出境界的哲学背景。要之， 王氏作《 人间词话》 之时正是他耽于叔本华、 尼采哲学之际， 他对于历史人生问题的深刻思索也影响到了他同一时期的文学观 前述土氏探本之说当可理解为他的文学本质观的明确表述， 而不仅是简单的概念区分。
那么， 王氏所探之本为何? 人生也。
于此可观其在《 屈子文学之精“ 探其本”可以看出， 对“ 本” 的理解直接
160老 江淮论坛》 20o6年第 1期神》 中之表述:“ 诗歌者， 描写人生者也。
⋯⋯然人类之兴味， 实先人生， 而后自然。
故纯粹之模山范水， 留连光景之作， 自建安以来殆未之见。
而诗歌之题目， 皆以描写自己深邃之感情为主。
其写景物也， 亦必以自己深邃之感情为之素地， 而始得于特殊之境遇中， 用特别之眼观之。
故古代之诗， 所描写者， 特人生之主观的方面;而对于人生之客观的方面， 及纯处于客观界之自 然， 断不能以全力注之也。
⋯⋯诗之为道， 既以描写人生为事， 而人生者， 非孤立之生活， 而在家族国家及社会中之生活也。
’， ④ 由此可见， 王氏所探之“本” 即为人生， 而此人生又非但一己之人生， 乃普遍之人生。另， 王氏此处所论之“情” “景”关系亦为《 人间词话》 所论之一大问题。他说古代之诗偏重主观， 自有一定道理， 但应不限于古诗， 因唐、 五代、 北宋词之佳者虽重写景， 实亦借景抒情， 景语皆情语。故王氏所言之境界当可看作一精神境界或人生境界， 或如其所言首先是一种“高尚 伟大之人格”(《 文学小言》 )、 “雅量高致”(《 人间词话· 四 五》 )。
⑤ 正因此， 他才说:“东坡之词旷， 稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词， 犹东施之效捧心也。” (《 人间词话·四四》 )
另应看到， 由第九则对严羽兴趣说的评价可看出， 王氏对严羽及其(沧浪诗话》 是熟悉的， 对其理论贡献并未一概否定， 而是认为“ 兴趣”说仍适用于北宋以前之词， 只是较“ 境界”略逊一筹。
再联系到第十则首以“气象”论词， 则严羽之“气象”说直接影响到王氏， 并为王氏继承、 改造就是很明显的了。因此， 要了解王氏所用“气象”之内涵， 则应首先了解严羽“气象”说之内涵。
严羽之气象说源于前代， 是传统文论气象说的延续和发展。
气象说源起于先秦， 它是由“气” 和“象”化合而成的， 故兼具此二者之内涵与特点。“ 气”是由万物本源“道”演化而来的， 是“道” 的具象化， 它是客观实在， 由它再演化出宇宙万物， 因而可以将它视作生命得以存在的前提。对于创造主体而言， “气”是内在的， 它需要形象来加以外化， “ 象” 即是“气”外化的显现。如此看来， 气象便是创造主体内在生命力与外在艺术表现的统一， 是通过审美形象表现出来的艺术家的内在生命力， 其侧重点在“ 气” ， “象”是表现“ 气” 的辅助手段。学界对于气象已多有论述， 此不赘述， 在此只简述唐宋几家的相关论述， 以与严羽之说相参照。唐人皎然评诗将“ 气象”列为“ 四深”之首:“气象氮氢， 由深于体势;意度盘礴， 由深于作用;用律不滞， 由深于声对;用事不直， 由深于义类。
” (《 诗式·诗有四深》 )皎然此说直接影响到后来诸家观点。
宋人姜夔将“气象”作为评诗的首要标准:“大凡诗， 自有气象、 体面、 血脉、 法度。
气象欲其浑厚， 其失也俗。
” (《 白石诗说》 )这里， 姜夔肯定了气象之于诗的重要， 但反对单纯追求气象浑厚， 认为那样会导致诗的俗鄙 、 老套。
但严羽对气象的看法就不同了， 在王氏所引严羽对“兴趣” 的表述之前， 严羽提出“诗法有五” ， 并将气象列在第三位， 而他所认为的“诗之极致”则是“ 人神” ， 紧接着提出的“ 兴趣”说则是对“人神” 的解释。因此可以说， 工氏所批评的是严羽对“诗之极致” 的看法， 他认为过于强调“人神”会流于空疏， 而对严羽所言之诗法则有所接受。
另， 严羽不同于姜夔之处在于， 他肯定了浑厚气象的美学价值:“坡、 谷诸公之诗， 如米元章之字， 虽笔力劲健， 终有子路未事夫子时气象。盛唐诸公之诗， 如颜鲁公书， 既笔力雄壮， 又气象浑厚， 其不同如此。” (《 附答吴景仙书》 )此处严羽所言之气象， 含义有二:前一气象指主体精神风貌 、 气质征象 ， 用于评人;后 一 气象指作品的总体审美特征， 用于评诗。这两方面显然是相关的， 一是内在生命意蕴， 一是外在作品表现。但严羽所用气象更多是就作品言， 如:“唐人与本朝人诗， 未论工拙， 直是气象不同” (《 诗评》第五) ， “ 汉魏古诗， 气象棍沌， 难以句摘” ((诗评》 第十)， “ 建安之作， 全在气象， 不可寻枝摘叶” (《 诗评》第十四) 。他强调的是， 气象浑然一体， 雄浑悲壮的特点。王氏对气象的看法基本与严羽相同， 只是他所看重气象的还在于:一 ， 气象不单可就作品言， 更可就主体言， 它所彰显的首先是一种鲜活的生命感悟，一种博大无匹的的胸怀， 一种人生境界;二， 气象具有与境界相通之特点， 即形象可感 ， 质实而不虚空，“惚兮恍兮其中有象” ， 是他用以支撑境界理论的基石
王氏多次借用传统文论的“气象” 概念， 对其内涵应是有充分认同的。气象的内外统一性即与他所说的“ 内美’‘与“修能”之统一相通。
他说“ 白石有格而无情， 剑南有气而乏韵” ， 皆是由此出发做出的评价(《 人间词话·四三》 ) 。在王氏看来， “数峰清苦，商略黄昏雨” ， “高峰晚蝉，说西风消息” ，固然格调高绝—“ 古今词人格调之高， 无如白石” 〔 《 人间词话·四二》 ) ， 但他白石于写景抒情上未达“ 真” 之境界，
《 人间词话》 “气象”说探析16 1“终隔一层” 。白石之弊显然在于外在技巧有余而内在气度不足 即“ 象”有余， 而“ 气”不足。陆游之词则有豪放的气势， 这与他“雄 慨超爽”(叶嘉莹 语)的气质察赋有关， 但少委婉曲 折之 致， 未有含蕴不尽的 余味。
陆游之弊在于“气”有余， 而“象”不足。
姜、 陆二人之词都“无言外之味， 弦外之响， 终不能与于第一流之作者也” (《 人间词话·四二》 )。相比之下， “ 幼安之佳处在有性情， 有境界” (《 人间词话·四三》 ) ， “有性情” 即有“气” ， “有境界” 即有“象”。所谓“ 横素波， 干青云之慨”就是用形象化的语言表达了他激昂排宕的胸怀， 令人回肠荡气， 回味悠长。
如前所述， “ 境界”是为反对“神韵” 、 “兴趣” 的凌虚蹈空提出来的 它强调对于诗境的落实， 追求形象可感， 即所谓“语语都在目前”( (人间词话·四十》 )。“气象”则是对境界这一本质特征的进一步补充说明。对此， 我们可以从《 人间词话》 有关气象的五则论述中一一找到印证， 在此仅以第三十则为例。王氏于此则引用了《 诗经》 、 《 楚辞》 等作品中的句子， 进而评论道:“气象皆相似” 。此“ 相似” 既指诗句中所用意象的相似( “风雨” 、 “ 筱雪” 、 “落晕” 、 “斜阳” ) ， 也指诗句意蕴之相似(都指涉了内心的苦闷、 悲凉与压抑)。实际上， 此处之气象亦可换作境界， 王氏不用境界而用气象概有两层用意:一， 借传统文论概念术语诊释自己独创之概念;二 借气象质实、 形象可感之特点突显境界之本质特征。
若对照第三十一则， 此意愈显 。
同时应看到， 此则紧承第二十九则而来， 可视作对前则的补充说明。第二十九则云:“ 少游词境， 最为凄婉。至‘ 可堪孤馆闭春寒， 杜鹃声里斜阳暮’ ， 则变而凄厉矣。东坡赏其后二语， 犹为皮相。”在王氏看来 ， 少游词境以凄婉为主， 这是他的创作特色， 东坡所赏之后二句“郴江幸自绕郴山， 为谁流下潇湘去” ， 恰是融情于景， 体现了他的词境的。但王氏更欣赏的是词话中所引二句的形象直观及对苦难的直面， 这或许也可视作他对“温柔敦厚”诗教的有意突破吧。
综观王氏有关气象的论述， 可以发现他有意赋予气象以新的哲学内涵:博大的生命关怀， 独特的个体感悟和深沉的悲剧体验。
在王氏看来， 以上诸方面都是中国传统文学所缺乏而又为真文学所不可或缺者。
王氏是以探讨审美问题的方式探讨人生问题， 人生、 人类之所系是其哲学、 美学思想的基点， 如其自 云:“体素 赢弱， 性复忧郁， 人生之问题， 日 往复于吾 前， 自 是始决从事于 哲学。’， 适 但在接触康德、 叔本华、 尼采等人的哲学思想过程中， 王氏发现了其中的不足， 于是转向美学寻求解脱。
他的人生思索、 生命感悟在《 人间词话》 中有着鲜明的体现， 其中表述最明确的当是下面一则:“诗词之题目， 本为自然及人生。自 古人误以为美刺、 投赠、 咏史、 怀古之用， 题 目既误， 诗亦自不能佳。
后人才不及古人， 见古名大家亦有此等作， 遂遗其独到之处而专学此种， 不复知诗之本意。
”(《 人间词 话删稿》 )⑦ 王氏 通过对传统诗词创作规范的颠覆， 张扬文学创作的独创性， 反对因袭模拟， 其意在揭示“ 诗之本意(按:文学的本质)在于关注描写自然及人生”。
与此相应， 他进一步区分了“忧生” 与“忧世” 。
“忧生”是指诗人的个体生命感悟 ，是对人生问题的反思与追问， 它是一己的， 甚至是孤独的。而“忧世” 则是诗人对现实社会、 世态人情的关注 与 思考， 它超越了个体的自 怜 自 艾而将 目光转向更广阔， 更丰富的社会生活。如果仔细揣摩王氏之用意， 似以“ 忧生” 为重， 也就是说王氏更看重的是诗人独特的生命体验， 没有深人的“ 忧生” ， 就没有深人的“忧世” 。这从他所引晏殊《 蝶恋花》 词句亦可窥见， “ 昨夜西风凋碧树， 独上高楼， 望尽天涯路’， 恰是王氏所言“古今之成大事业， 大学问者， 必经过三种之境界”之第一境。
词中抒情主人公就是一个有着深沉而博大的生命关怀的孤独的思想者， 也是王国维式的悲情哲人。
以此准之李焊的创作， 则其词之气象高出温庭绮、 韦庄之处在于“忧生” 之深且广。那么， 为什么李煌能做到眼界大、 感慨深呢? 就“深” 而言， 李煌的独特之处在于“不失其赤子之心” ， “ 阅世愈浅， 则性情愈真” ， “ 以自然之眼观物， 以自然之舌言情” 。简言之， “深” 的基础是“真” ， 由此“ 真’， 也就成了“ 气象” 简构的基础。
对照王氏所云:“ 能写真景物、 真感情者， 谓之有境界， 否则谓之无境界”(《 人间词话·六》 ) ， 则气象与境界之关系益 发明显。而王氏通过气象、 境界所昭示的“真” 当理解 为人类生存之本真 ， 这是他深
162《 江淮论坛》 2 006 年第 1期沉的生命体验的凝聚。
所谓“广” ， 是就诗人关照自 然人生的着眼点而言， 在王氏看来“真正之大诗人， 则又以人类之感情为一己之感情”。
具体到李煌， 则是“俨有释逛、 基督担荷人类罪恶之意” ， 因为在王氏看来李煌词(主要是亡国后) 已突破一...
篇三：笔力雄壮气象浑厚的含义
28 卷第 3 期2018 年 6 月甘肃广播电视大学学报 Vo l. 28 No.3 Jun.2018 Joumal 01 Gansu Radi o & TV University 论中国古典美学中的"雄浑"范畴张月(云南师范大学文学院，云南昆明 6505 ∞)摘要."雄浑"在中国古典美学中是一个非常重要的美学撞畴。对这一范畴，不同论者有着不同的理解，在不同的场合其用意也不尽相同。这恰恰需要从语源和义理诸方面来对此加以深入探究。研究先从字源演变分析"雄浑"这一概念的来由，再对"雄浑"范畴作了历时性梳理，在历史论述和考证辨析的基础之上，对"雄浑"范畴进行共时性分析，指出"雄浑"范畴具有形体巨大、力量道劲、气势磅嘴、色彩臆胧模糊、人格伟大高尚等特点。最后，在比较视域下将"雄浑"范畴进行中西对比，由此突显中国古典美学中"雄浑"范畴的独特内涵。关键匍:中国古典美学;雄浑:历时;共时:比较视域中图分类号 :1206 立献标志码 :A 立事编号 :1 ∞ 8 -4630(2018)03-α)()1 -06 "雄浑"在中国古典美学中是一个影响很大、出现频率很高、使用范围很广的范畴。由于它有直觉性和整体性的特征，加之随着传承年代的久远，后人对旧的外壳添加了许多新的内容，造成"雄浑"含义的愈加复杂，导致该范畴的内涵和外延十分模糊，因此造成许多国内学者对"雄浑"范畴有着各自的理解。例如，曹顺庆在《大美元言一一老庄的雄浑观》中认为老子、庄子的"大美"就是"雄浑" [1J 。李小兰、曾琪在((文心雕龙〉批评文体三品》中指出"雄浑"其实是一种高远的境界，一种豪雄的气势。在体制方面，恢弘的篇制、完整的结构、周密的体系和谨严的逻辑，笼罩群言，吐纳万象，使《文心雕龙》呈现出"雄浑"的风格 [2J 。杨最生的《论司空图(诗品)"雄浑美"的特征及其哲学文化基础》提出《诗品》中的"雄挥""豪放 tftc 劲健""悲慨""流动"五品，都具有一种雄壮浑厚的意境风格和飞腾奔放的气势，可将其风格特征概括为"雄浑美"等 [3J 。鉴于对"雄挥"的理解众说纷纭，有必要对此作以研究和探讨，使"雄浑"这一范畴得以阐明 。一、"雄浑"的字源分析"雄浑"范畴具有悠久的历史渊源，需要从宇源人手进行探讨。"雄"和"挥"有着各自的字源演变过程，"雄浑"作为词的使用也有确凿的历史依据。这些积淀和准备对"雄挥"范畴的发展产生收稿日期 :2018-03-28了不小的影响。{一)"雄"的宇源演变"雄浑"是由"雄"和"挥"组成。"雄"宇形旁为禽鸟之象，表示"雄"的本义与禽鸟有关。"雄"字始见于战国古文字，然郭店楚简形旁作鸟，云梦简作佳(鸟与佳之别可视作形音义俱近偏旁之更替)。时声旁由右而作右，可视为形音(之蒸对转)皆近偏旁之通用 [ 4] 。自《说文》整理后，形旁作鸟的绝迹，隶变中主要表现为从宏与从右的并见，甚至从右的超过从佳的，这样楷书就形成"雄"字的正体与俗体。《现代汉语规范字典》以雄为正字。"雄"的本义指公鸟、"鸟父"，如《诗经·小雅.正月):"具回予圣，谁知鸟之雌雄。叫 SJ 引申指其他雄性动物，女时诗经·齐风·南山}:"南山崔崔，雄狐绥绥。" [6J 又引申指强悍过人的男性，如《左传·襄公二十一年}:"齐庄公朝，指殖绰、郭最曰:‘是寡人之雄也"。川 7J 亦引申指英雄、称雄、雄壮、雄险等。叠字形容词"雄雄"，指极有威势。《楚辞·大招):"雄雄赫赫，天德明只。，，[自]王逸注"雄雄赫赫，威势盛也。"可见，"雄"的本义是指公鸟，后引申出雄性动物、强悍男性、英雄等义。{二) "浑"的宇源演变"挥"字从水，军声，水喷涌声。《说文}:"挥，混流声也。"(玉篇):"浑，水喷涌之声也。"(史记·司马相如列传):"汩乎浑流，顺阿而下，赴隘陕之口。"可见"浑"乃大水流动之声，具有势不可挡作者筒介 t 张月 (1993 - ) ，女，陕西渭南人，硕 士研 究生，研究方向 z 中国古典文献学 。20 甘肃广播电视大学学报 第 28 卷第 3 期的气势。此外，"挥"又有挥浊的意思，与清相对，指混油不清的、朦胧模糊的状态。如《说文}:"一日湾下儿。"桂穰义证"谓浑浊也。" [9] 后来引申有混同、混合等意思。要而言之，"浑"的本义即源于大水流动所造成的磅碍气势。{三) 11 雄浑"作为范畴唐代韩愈《上襄阳于相公书》曰"阁下负超卓之奇材，蓄雄刚之俊德，挥然天成，元有畔案......故其文章言语，与事相伴。"【阳]这里称颂人的德、才、文都具有雄浑之气，不过并未正式使用"雄浑"这个词。中唐沈亚之评韩愈之文《为韩尹祭韩令公文》曰"泽梁宋之戎郊，涵雄瘁于云水。" [叫首次使用"雄浑"一词，不过文中使用"雄浑"来形容苍茫云水，描述自然景色，并没有完整准确的对"雄挥"的解释阐发，所以不算是正式提出"雄挥"这一美学范畴，只能称之为对"雄挥"一词的首次使用。至晚唐，司空图在其《二十四诗品》中列"雄挥"为首品，并第一次对"雄浑"的涵义、特征进行了阐述。至此"雄浑"作为一个美学范畴才首次出现。二、"雄浑"范畴的历时性探讨"雄浑"不仅有悠久的历史渊源，还有绵长的历史发展。自从唐代司空图将"雄晖"作为美学范畴首次提出，这一范畴在历史中的发展就从未间断。在以后的发展过程中，"雄浑"范畴不断完善，渐成体系，呈现出清晰完整的发展脉络。( -)唐代司空固与"雄浑"范畴的源起首次将"雄浑"作为美学范畴提出的是唐代司空图，他在《三十四诗品》中将"雄挥"列为首品，并通过四十八字的四言韵语对其内涵和特征进行了阐释说明。"大用外伴，真体内充。返虚人挥，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。" [叫 1 第一、二句涉及"体"与"用"这一对哲学术语，体是内在之物，用是外在之象，这里借体用关系来说明"雄挥"风格的艺术内蕴和其艺术外观的关系。意思是说，作品强太浑翰的艺术表现和强大的艺术功用，是由于它充满着真实丰厚的内洒意蕴。第三、四句谈论"雄浑"的获得。中间四句，以闹大浑浩的境界形象地说明了"雄浑"的风格特征。第九 、 十句"超以象外"就是要藉诗歌作品中较为直接可见的艺术表层形象表现"象外"那更深一层的种种景象情昧、韵味美感，使诗歌呈现出一种多层次、立体性的艺术结构。"得其环中"是指有如枢入环中，能够适应各种对象的不同要求而在干汇万状的诗歌艺术形象的创造中可以获得成功。最后两句是说，追求"雄浑"的艺术风格，追求诗歌的立体性结构，都要持之自然，这样，所追求者当源掘自来，汩汩不竭。{二}宋代严羽与"雄浑"范畴的发展司壁图对"雄浑"范畴进行了内涵特征的阐释，宋代的严羽则在此基础上又有新的侧重和发展。他在《沧浪诗话·诗辨》中将诗分为九品，"诗之品有九:曰高、曰古、日深、曰远、曰长、曰雄浑、日飘逸、日悲壮、日凄婉"，也明确将"雄挥"列为一品。在《答出继书临安吴景仙书》中再次提及，"又谓:盛唐之诗，雄深雅健。仆谓此四字，但可评文，于诗则用健字不得。不若《诗辨》‘雄浑悲壮"之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨"。接下来解释道"坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。只此一字，便见吾叔脚跟未点地处也。" [叫严羽将苏黄之诗与盛唐之诗作比较，指出盛唐之诗胜出宋诗之处正在于一个"浑"字。以"雄浑"易"雄深雅健"，体现了严羽扭转宋人"以文为诗"的错误倾向，试图恢复汉魏盛唐气象浑厚的诗歌传统。在《沧浪诗话》中，严羽推崇汉魏盛唐诗歌浑厚朴拙的气象，他自称"辨家数如辨苍白"，并自诩为"参诗精子"，其评诗的一个重要标准在于气象是否完整。因此有人说"自严始，‘雄浑"之美的重心由以雄为主的壮健之美转向以挥为主的完整冥舍之美" [ 14] 。{三)明代谢横对"雄浑"范畴内涵的捂晨如果说严羽在司空图的基础上对"雄浑"进行了适度的侧重和发展的话，那么明代的谢棒则在继承严羽的基础上又有所超越，他认为诗歌有体、志、气、韵四要素。四者之中，志指情志，属于内容方面，体指体格，而雄挥之气、隽永之韵就是属于审美风格方面。"(馀师录》曰‘文不可无者有四:曰体，日志，日气，曰韵。"作诗亦然。体贵正大，志贵高远。气贵雄浑，韵贵隽永。"谢棒论诗曰"韩退之称贾岛‘鸟宿池边树，僧敲月下门"为佳句，未若‘秋风吹渭水，落叶满长安"气象雄浑，大类盛唐。
n " 气 象雄挥，不下太白绝句。，， [ 臼]组由此可见，谢棒非常强调"气象雄挥"，在他心中"雄浑、气象、盛唐"三位一体。他的"雄挥"观多 是 继承了
2018 年 6 月 张月:论中国古典美学中的"雄浑"范畴 21 司空图以来学术界的理论成果，他的"雄挥"既是一种风格范畴，也是一种盛唐精神，一种积极昂扬的少年意气和生机，一种令人向往的诗歌高潮、标尺，为此成为自己取法的对象，理想风格的追求。三、"雄浑"范畴的共时性特征分析上文通过历时"性的描述，展现了"雄浑"范畴在历史的发展中不断丰富发展的过程。但是除了历时性的梳理之外，作为范畴的"雄浑"也有一些基本内涵和特征。以下从共识性层面，归纳总结"雄浑"范畴的主要特征。( -)形体的巨大"雄浑"首先在于形体的巨大。宋代的严羽提出"诗之品有九:曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。"其中的"高" "古""深""远""长""雄挥""悲壮"等语，无论在高度、深度、长度，还是久远、气势等方面，皆与形体的巨大有关，这种巨大无法估量，不可衡量，具有一种威慑力和震撼力。谢棒在《四溟诗话》中推崇初盛唐之雄挥气象"熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄挥如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶琴朱弦，者健如朔漠横雕，清逸如九泉鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长雪片云，芳润如露薯春兰，奇绝如鲸波匮气，，[叫，他认为"雄浑"美犹如广阔无垠的大海一样，在形体上具有巨大恢宏特点。他还盛赞这些给人以"大"的壮美感的作品。胡应麟也十分推崇唐诗"雄挥"之"大"美，他说"凡排律起句极宜冠裳雄挥，不得作小家语。" [17] 他将骆宾玉的诗开篇评为此类诗中最为得体者，如骆的《边城落日》开篇，"紫塞流抄北，黄固霸水东 "[18J ，起笔气势宏大，感情郁勃，笼罩全篇。{二}遭劲的力量和磅晴的气势"雄浑"范畴还有遭劲的力量和磅稽的气势这一特征。所谓道劲的力量，是指一种坚劲刚强的品格。这种道劲的力量，王充在《论衡·效力》里讲壮士之力与笔墨之力，二者"扛鼎揭旗"力大无比。刘疆、的《文心雕龙》也受此启发，在《风骨》中他极力推崇笔墨之力，认为文章应该如鹰靠展翅、翰飞庚天那样"骨劲气猛"。道劲的力量着重强调动态的力，而磅暗的气势则主要关注生机、活力与气魄 。
具有"雄浑"特征的文气，如钟蝶说的"刘越石仗清刚之气"，曹植"骨气奇高"，刘帧"仗气爱奇""气过其文"，以及刘郁《文心雕龙》的"气号凌云"，这种"气"主要指一种充满活力的磅静气势。{三)朦胧模糊的色彩如上文所述，"浑"，原有浑浊、混同、混茫之意，本身带有一定的朦胧模糊的色彩，故"雄浑"也带有某种模糊不清的特征。先秦时期老子提倡的"道"，就是一个浑然一体的存在。"有物混成，先天地生，寂分廖分，独立而不改，周行而不殆。可以为天下母，吾不知其名，字之曰道，强名之曰大。"老子还认为"道"是"恍兮惚兮，其中有物叫叫，感官不可以感知的。司空图解释"雄浑"一品，说"返虚人挥""超以象外，得其环中"也带有一定的模糊性和虚幻性。谢棒曾说"凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变换，难于名状……妙在含糊，方见作乎。"口量 ]36 这些论述，都道出了朦胧模糊的重要性。{四)人格的伟大高尚"雄挥"这一美学范畴还具有伦理道德内涵一一即人格的伟大高尚。先秦的"大"，与高尚的人格密切相关。《周易》所说的"天行健，君子以自强不息;地势坤，君子以厚德载物，，[剧，将自然与人格相联系。儒家也十分强调道德的修养和人格的高尚，孟子的"浩然之气"就由道德修养而产生。韩愈的"水大而物之浮者大小毕潭。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜"，他还指出"养其根而埃其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光哗，仁义之人，其言蔼如也" [21] 。儒家学说提出了一种"仁以为己任"的高尚人格，但道家强调的是另一种伟大的心胸，即返瑛归真的自由天放。庄子向往的是与"大道"为一，与万物同化，指的是一种藐视权威、独立不羁、旷达自在的人格，{逍遥游》中的腾云驾雾，驾驭飞龙的神人，不食五谷，吸风饮露，既高洁无比，又气势磅碍，这完全是一种理想人格的体现。司空图《二十四诗品》中的"雄挥"，与道家的这种自由天放、独立不羁的精神十分相似。弥漫其中的，是"道川真""素"，如"大用外排，真体内充" "体素储沽，乘月返真""饮真茹强，蓄素守中 114" 绝伫灵素，少回清真 ft" 夫岂可道，假体如凰""俱似大道，妙契同尘" [12J 81 。这些"储洁" "蓄素""饮真茹强"其实是一种高洁的品格，由这种高洁的品格，才能成为劲健崇高的"雄浑"，才能够"真体内充，积健为雄"。四、比较视域下的"雄浑"范畴对"雄浑"范畴的历时性梳理和共识性特征的
22 甘肃广播电视大学学报 第 28 卷第 3 期总结，可以使我们对其发展及内涵有大致的了解，但实际上，人们经常把"雄挥"和一些类似范畴混淆，甚至将"雄挥"和其他范畴棵合或等同。这种棵合或等同是不合理的，以下从两个方面进行比较和阐释。(-) ..雄浑"和中国古典美学中类似观念的比较中国古典美学中存在一些与"雄浑"类似的范畴，通过和这些类似范畴的比较，可以使"雄挥"的独特性呈现出来。1."雄浑"与先秦儒家"大"的比较先秦儒家的"大"和"雄浑"具有相似性，可以拿来做对比。首先来看"大"的内涵，(论语·泰伯):"大哉尧之为君也!巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。蔼荡乎!民元能名焉。巍巍乎!其有成功也。焕乎，其有文章。"此处使用了三个感情色彩饱满的形容词，"巍巍乎""荡荡乎" "焕乎"，无不彰显出尧之为君的伟大成功，人格的伟...
篇四：笔力雄壮气象浑厚的含义
dquo;笔力雄壮， 气象浑厚” 的盛唐诗歌阅读答案“笔力雄壮， 气象浑厚” 的盛唐诗歌阅读答案
阅读下面的文字， 完成 1～3 题。
①“笔力雄壮， 气象浑厚” 的盛唐诗歌， 常被诗评家以“盛唐气象” 四个字将它与其它时代的诗歌风貌相区别， 这种概括有助于更明确地把握盛唐诗歌特征。但对于这样的概括， 一方面有人望文生义， 把“盛唐气象” 理解为单纯的对时代的颂歌， 对唐帝国文治武功的夸耀， 以及对躬逢盛世、 如鱼得水的情感抒发。
另一方面有人回转过来通过检查盛唐诗歌发现其中并没有多少歌颂盛世之作， 相反， 许多诗歌是表示对现状的不满， 包括对种种阴暗面的揭露、 抗议， 因而认为“盛唐气象” 一词， 是对开元、 天宝诗歌主流的歪曲。
以上两种看法皆失之片面，而根源在于对“盛唐气象” 涵义的理解存在偏差。
②“盛唐气象” 的概念来自严羽。
严羽《沧浪诗话· 考证》 云：
“ ‘迎旦东风骑蹇驴’ 绝句， 决非盛唐人气象。” 严氏辨其“非盛唐人气象”， 显然是指“迎旦东风骑蹇驴” 瑟缩委琐， 见不到盛唐人的笔力， 也缺少盛唐劲健的主体精神。
这与严氏《答吴景仙书》 所云：
“盛唐诸公之诗， 如颜鲁公书， 既笔力雄壮， 又气象浑厚。” 可以说是分别从正反两面对“盛唐气象” 涵义的一种阐发。
因此“盛唐气象” 指的是诗歌风貌， 具体即指诗歌“笔力雄壮， 气象浑厚”， 与内容上是否直接歌颂国家之盛， 歌颂文治武功， 乃至粉饰太平， 本不是一回事。
③具有“盛唐气象” 的诗可以分两类：
一类是感动激发， 希望趁时而起， 建立功业； 一类是理想与现实矛盾， 针对自身所受到的不公平待遇和社会上的不平现象发出怨怼之词。
感激与怨怼看似相反， 但实际上联系非常紧。
感激而望成就功业， 遇挫即成怨怼。
所以在具体作品中， 两者常常交织在一起。
④盛唐诗人的感激之作， 理想主义色彩很浓。“大鹏一日同风起， 扶摇直上九万里”， 它是为时代的召唤、 时代的需要所吸引， 要轰轰烈烈大干一番的人生意气和事功精神的表现。
盛唐人的这种感敏奋发， 颇不同于一般狭隘的个人名利追逐， 它往往表现于建功立业的荣誉感与使命感乃至奉献精神的结合。
由于主体精
神#from 本文来自学优高考网， 全国最大的高考资源网 end#强旺， 盛唐人谈起建功立业， 又往往表现得情绪激昂， 富有信心。
李白“长风破浪会有时， 直挂云帆济沧海”， 杜甫“会当凌绝顶， 一览众山小”， 可谓壮怀激烈。
⑤盛唐诗人的怨怼之作， 包含着诗人与时代社会的冲突， 但盛唐诗人要求于那个时代的往往不是简单的仕途出身， 不是薄禄微官问题， 而是要成就“济苍生，安黎元” 的大事业。
这种宏愿， 在玄宗统治后期是只好落空的， 以致出现了类似鲲鹏太大， 海水和风力无法支持的矛盾。
但冲突的内容既然是在较高的层次上展开的， 就仍然带有理想主义色彩和非同一般的气魄与力度。
（选自余恕诚《唐诗风貌》， 有删改）
1． 从原文看， 下列对“盛唐气象” 的理解， 不正确的一项是（3 分）（）
A． “盛唐气象” 的概念来自严羽， 它体现了盛唐诗歌的风貌。
B． “盛唐气象” 指盛唐诗歌“笔力雄壮， 气象浑厚” 的风貌。
C． “盛唐气象” 体现了盛唐人的笔力和盛唐劲健的主体精神。
D． “盛唐气象” 指诗歌风貌， 它与诗歌的情感内容没有联系。
2． 下列对原文结构和思路的分析， 不正确的一项是（3 分）（）
A． 第①段列举了对“盛唐气象” 的两种片面理解， 并指出其根源在于对“盛唐气象” 涵义的理解存在偏差。
B． 第②段引用了严羽的话， 一方面说明了 “盛唐气象” 的概念来源， 另一方面阐发了“盛唐气象” 的涵义。
C． 第③④⑤段文字采用了并列式结构， 分别阐释了 “盛唐气象” 在两类诗歌作品中表现出来的具体特点。
D． 文章采用了 先驳后立的方式， 驳立旗帜鲜明； 在论证中采用了 举例论证的方法， 增强了文章的说服力。
3． 下列对原文中作者观点的概括， 正确的一项是（3 分）（）
A． 盛唐诗人夸耀帝国文治武功、 歌颂盛世之作都不具有“盛唐气象”。
B． 盛唐诗人的感激之作和怨怼之作， 都带有盛唐诗人的理想主义色彩。
C． 盛唐诗人情绪激昂， 富有信心， 渴望建功立业， 因而主体精神强旺。
D． 盛唐诗人“薄禄微官” 无法成就“济苍生” 的宏愿， 所以产生怨怼。
参考答案：
学优网整理
1.D
2.C
3.B 参考文献 1、《党的群众路线教育实践活动学习文件选编》
（中央党的群众路线教育实践活动领导小组办公室）
2、《论群众路线——重要论述摘编》（中央文献出版社 党建读物出版社）
3、《厉行节约 反对浪费——重要论述摘编》（中央文献出版社）
4、《群众路线教育时间活动 党员干部读本》（国家行政学院出版社）
5、《朱镕基上海讲话实录》（人民出版社）
篇五：笔力雄壮气象浑厚的含义
年 月第 期南京师大学报 社会科学版 删 珊 梁桂芳 山东大学文学与新闻传播学院山东济南 摘要杜甫与盛唐气象的关系一直是学界论争的热点这关系到对盛唐、盛唐气象以及唐诗分期等一系列古典文学重要范畴和问题的重新认识。盛唐诗坛并非一成不变盛唐气象在其间也有种种变化。开元诗风昂扬乐观天宝时转为雄浑悲壮安史乱后则增加了悲凉的因素。但雄浑郁勃、元气完足始终是盛唐气象的底蕴即个性所在“笔力雄壮、气象浑厚”是盛唐诗歌的总体风貌特征。杜甫的诗歌创作与盛唐诗坛的发展紧密结合其诗风也相应有所变化但杜甫始终是盛唐气象的典型体现者和实践者。关键词杜甫盛唐气象笔力雄壮气象浑厚中图分类号 文献标识码文章编号 — — — 一、问题的提出关于盛唐气象的讨论一直是建国以来古典文学研究的热点之一讨论的焦点主要集中在杜甫与盛唐气象的关系上。比如林庚先生认为“蓬勃的朝气青春的旋律这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质”而“李白是盛唐时代最典型的诗人”… 哪’隐约有排除或至少以杜甫为次的含义傅绍良先生以杜甫为盛唐气象的体现者认为“李白的浪漫并不是飘逸豪放而是沉雄悲壮与杜甫的情感和人格在实质上基本相同”因而盛唐气象的基本特质是“雄浑悲壮”旧“ 。这看似相互矛盾的观点在李泽厚先生《美的历程》一书中也曾有集中阐发“盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白”而“以杜甫为‘诗圣’的另一种盛唐其实那已不是盛唐之音了” 即 。可见对于杜甫的理解和定位是正确把握盛唐气象的关键。这一论争的展开与唐诗分期研究特别是盛、中唐分期问题的探讨基本上是同步进行的。长期以来将杜甫与盛唐划开归入中唐的呼声颇有市场胡适《白话文学史》、陆侃如、冯沅君《中国诗史》、章培恒《中国文学史》等书均持此说。这些论者多是从“新变”角度立论的诚如陈伯海先生《唐诗学引论》所说“安史变乱期间的诗歌以杜甫为主要代表他是将盛唐诗风导向新变的‘革命元勋’。”这一观点并非近世首发其缘起甚至可以追溯到宋代。叶适《水心诗话》云“少陵与唐音终隔一尘杜诗兴而天下尽废唐人之学矣。”不仅不以盛唐言杜甚至有把杜甫逐出唐诗门墙之意。导致歧见纷呈的原因主要有以下几点一、杜甫的生活年代。杜甫生当李唐王朝由盛转衰的历史转折时期而这一重大历史转折的界标就是唐玄宗天宝十四载 十一月爆发的“安史之乱”杜甫时年 岁。这就是说杜甫一生有四分之三的时间是生活在所谓的“开天盛世”而四分之一的时间即最后 年是在战乱漂泊中度过的。从生活年代上看杜甫是跨越盛、中两个时间段的。二、杜诗创作高峰及主要风格形成期。胡震亨《唐音癸签》卷六引李贽的话说“杜少陵平生之诗千四百五篇以年谱考之四十献赋之前传者少矣。诗信非老不工也。”李贽的话不仅指出杜诗属盛唐时代的作品数量少而且包含了杜诗主要风格定型、成熟于盛唐以后的意思。三、最重要的是杜诗与唐诗间的“正变”关系。明高楝《唐诗品汇》选杜诗很多但各体多不许其为正宗。胡应麟《诗薮》内编卷四亦云“盛唐一味秀丽雄深。杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、肥瘦靡不毕具。收稿日期 — — 作者简介梁桂芳 一 女山东大学文学与新闻传播学院博士生。一 — 杜甫与盛唐气象 万方数据参其格调实与盛唐大别。其能荟萃前人在此滥觞后世亦在此。”综上生当盛、中唐之交、创作高峰形成于安史乱后且诗风处于“正变之间” 黄生《杜诗说》 、对后世影响深远的杜甫还是不是盛唐气象的体现者、实践者呢 回答是肯定的。以下仅就此申述之。二、盛唐气象的含义我们把从玄宗开元初直到代宗大历初的时段称为诗歌史上的“盛唐”。之所以跨越“安史之乱”进行这样划分首先是因为此处的“盛”与政治、经济等的“盛”不是一回事。钱锺书先生指出“余窃谓就诗论诗正当本体裁以划时期不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合。” 即・ 。 ’因为时代的发展、王朝的兴衰等只是文学发展的背景是导致文学变化的重要原因而不是文学变化的事实本身。“安史之乱”虽然导致唐诗在表现内容、艺术手法等方面产生了很多变化但孕育、成熟于开天时代诗歌的某些质的东西并未立即发生变化。其次开天时期许多重要诗人如王维、李白、杜甫、岑参等人的诗歌创作一直持续到乱后数量虽略有减少质量却并未降低。尤其是杜甫以超常的热情投入诗歌创作中当时整个诗坛几乎笼罩在他的光芒之下。“气象”作为一个文学批评的术语其含义非常丰富。叶嘉莹先生对其曾有过较为中肯的阐释“‘气’字乃是指一种精神作用而言该是不错的。至于‘象’字则只是从其表面的字义来看我们便可判知此一字当指一种可感知之形而言的……至于以‘气’与‘象’字连言……当指作者之精神透过作品之意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌。” ‘限 。 ㈣据此盛唐气象乃指以作品为本位划分的盛唐时段内的诗歌由作者之精神透过诗歌之意象与规模所呈现出来的整体精神风貌。简言之盛唐气象就是指盛唐诗歌的总体风貌特征。它首先应该表现在诗歌的质量上和其数量并不呈对应关系。据《全唐诗》所收王之涣、刘湾存诗仅首张旭 首 《桃花溪》为误收蔡襄诗 王湾 首王翰 首刘奋虚 首陶翰 首贺知章 首数量实在少得可怜。就连存诗数量较多的杜甫也只有 馀首同后世不少诗人也难以比肩。但就是这些为数不多的诗篇以其高超的艺术水平成就了绚丽多彩、恢弘壮阔的诗国高峰。其次盛唐气象主要是指诗歌的韵度风貌与其内容是歌颂还是讽刺、浪漫还是现实、崇高抑或卑微等并没有必然联系。诗人的生活年代也不是诗作是否具有盛唐气象一 一的决定因素。如刘长卿习惯上被看作中唐诗人胡应麟《诗薮》内编卷五所谓“诗至钱、刘遂露中唐面目。”然刘之生年似与杜甫相若去世晚于杜约在贞元六年 。刘之人中唐实际是出于对其诗风的考虑贺裳《载酒园诗话》又编云“昔人编诗以开元、大历视为盛唐刘长卿开元、至德间人列之中唐殊不解其故。细阅其集始知之。刘有古调有新声。……实溽暑中之一叶落也。”刘长卿诗清冷闲淡、工秀细密自应归入下一时段。故杜甫生活年代之跨越盛、中两代不应成为其诗作时段划分的障碍。盛唐诗歌丰富多彩而又和谐统一其主要风貌特征是什么历代学者曾有种种概括往往各有所得如有以“声律风骨兼备”为盛唐气象特征者。盛唐诗歌的确体现了二者的完美结合然以此作为诗歌走过建安、齐梁而趋于成熟达到极高艺术水平的标志则可作为一个时代诗歌风貌的总体概括则未必最准确。综合各种因素似仍以严羽《答出继叔临安吴景仙书》所说“盛唐诸公之诗如颜鲁公书既笔力雄壮又气象浑厚”更为确切∞儿“笔力雄壮”强调作品的语言因素。指诗歌那种“笼天地于形内挫万物于笔端”的强大的表现力其造语新鲜、朴实而又贴切、有力度。这类诗作往往带给人真切生动之感如江盈科《雪涛阁集》卷八所说“其色泽妍如旦晚脱笔砚者。”“笔力雄壮”是多样化的统一它可以是“高江急峡雷霆斗翠木苍藤日月昏” 杜甫《白帝》 的壮阔也可以是“人闲桂花落夜静春山空” 王维《鸟鸣涧》 的幽寂还可以是“郎骑竹马来绕床弄青梅” 李白《长干行》 的柔婉。它的反面是萎靡、纤弱是表现力的衰退这与作品的题材、体裁等没有必然联系。如边塞、游侠等类题材往往多雄健之作而恬静优美的山水隐逸之作亦以其超常笔力达到兴象玲珑、言近旨远的艺术效果。古体诗虽易于古朴健举而盛唐的律诗、绝句亦不流于柔弱。如杜诗就善于把雄阔壮伟的气势、情绪纳入规范严格地收纳凝聚在一定的形式、格律中笔力雄壮。“气象浑厚”主要指向作品的内涵与精神面貌指一种生气弥满、博大深厚、超逸自然、浑成天工之美。盛唐诗歌“风骨声律兼备”达到了极高的艺术水平但各种技巧的运用又往往融化无迹。不论何种题材、何种体裁何种笔调、何种意境都浑灏自然难以句摘。王维诗以整体美为长李白诗以自然美见称。即便被指为雕琢字句的杜甫又何尝不是在千锤百炼之后达到了浑融流转、无迹可寻的境地。 ’。 万方数据
所谓“生气弥满”是与时代及作者之精神面貌相关的“气象”之“气”主要渊源于先秦儒家的养气之说。《孟子・公孙丑》上云“吾善养吾浩然之气……其为气也至大至刚以直养而无害则塞于天地之间。其为气也配义与道无是馁也。”大唐盛世给诗人提供了必要的精神底蕴使其产生了具有一定共性的生活态度和精神境界主要就是一种积极进取之心态和雄厚博大之修养诗作因而也蕴涵了纵横开阖、元气完足的气象。三、杜甫与盛唐气象诗至杜甫而大成诗之大变亦自子美始此乃学界共识。诚然中晚唐乃至宋诗的诸多变化都莫不可追溯到杜诗杜诗的许多创意也确实为其所独有。但杜甫并非后世各种风格流派的唯一源头他的诗歌创作一直紧跟时代的脉搏没有游离于盛唐的诗坛之外。杜诗的“变态”其实是当时诗坛的共同趋势他和周围的众多诗人共同缔造了盛唐气象开出了中晚唐新变之风只不过这一切在杜甫身上表现得更集中、更明显而已。丹纳《艺术哲学》中有这样一段话“艺术家本身连同他所产生的全部作品也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体比艺术家更广大就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家族。例如莎士比亚初看似乎是从天上掉下来的奇迹从个别星球上来的陨石但在他的周围我们发现十来个优秀的剧作家……到了今日他们同时代的大宗师的荣名似乎把他们淹没了但要了解那位大师仍然需要把这些有才能的作家集中在他的周围因为他只是其中最高的一根枝条只是这个艺术家庭中最显赫的一个代表。”¨ ’因此联系时代背景和诗风演变对杜诗做立体、动态的考察或许比孤立、静止的观照更易于揭示杜甫与盛唐气象之间的关系。 一 玄宗先天元年 至天宝五载 即杜甫 岁前的诗歌创作。玄宗先天元年至开元四年宋之问、卢藏用、徐彦伯、沈俭期等先后去世标志着初唐诗坛的结束。在这“海日生残夜江春入旧年” 王湾《次北固山下》的时刻杜甫的诞生预示着诗国高潮的即将涌起。开元九年、二十一年张说、张九龄先后入相。“二张”作为政坛和文坛的双重领袖推崇礼乐雅颂提拔、奖掖了大批文士。开元十五年前开元年间的著名诗人如王维、刘奋虚、崔颢、祖咏、丁仙芝、储光羲、崔国辅、綦毋潜、王昌龄、常建等均已登第。二十三年前天宝年间的著名文人如颜真卿、贾至、李颀、萧颖士、李华等登第。政治开明、经济发达、思想解放、文化繁荣、前景辉煌盛世塑造了盛唐诗人胸襟开阔、富有热情和自信的精神状态也造就了他们的才思和艺术手段。在张说的 首应制诗、王孟的山水田园诗以及崔颢、王之涣、祖咏等人的边塞诗中歌咏太平、渴望事功几乎成为共同倾向其诗大都表现出蓬勃的朝气、青春的旋律以及爽朗的基调、无限的展望等“盛世气象”。杜甫 岁前存诗仅 馀首但基本都是所谓典型的“盛唐之音”。其《昔游》诗云“往者十四五出游翰墨场。斯文崔魏徒以我似班扬。”则杜甫之崭露头脚正当盛唐诗歌成熟的开元十五年左右。沐浴在盛世文化中杜甫年少气盛胸次开阔蔑视庸俗笔锋凌厉。他写马“所向无空阔真堪托死生” 《房兵曹胡马》 他咏鹰“何当击凡鸟毛血洒平芜” 《画鹰》 他写登临“会当凌绝顶一览众山小” 《望岳》 。故前人论此类诗为“矫健豪纵飞行万里之势如在目前” ∽、“老笔苍劲中时见灵气飞舞”一 ’。开元二十三年李林甫入相。《新唐书・崔群传》云“世谓禄山反为治乱分时臣谓罢张九龄、相李林甫则治乱固已分矣。”二十八年张九龄、孟浩然去世盛唐诗风悄悄发生了变化。和政治中心接触较为密切的部分诗人如王维、王昌龄、常建、李颀等或是感伤失志走向清高隐逸或是激昂悲愤驰骋沙场边塞对失意、时事及民瘼描写的内容有所增加。但远离政治中心的多...
篇六：笔力雄壮气象浑厚的含义
温柔敦厚：见于《礼记·经解篇》：
“孔子曰：
入其国， 其教可知也。
其为人也温柔敦厚， 诗教也。
”孔颖达解释为“温， 谓颜色温润； 柔， 谓性情和柔。
诗依违讽谏， 不指切事情， 故曰温柔敦厚诗教也。
” 要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤，乐而不淫”， 即合于“中和” 的要求。
2 “兴观群怨”：
孔子的“兴观群怨” 说对后来的诗学理论产生了极为深远的影响。
①兴（文学作品的审美作用）
朱熹解释为“感发志意”， 指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋， 感情之波动， 从吟诵、 鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。
②观（文学作品的认识作用）
侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。
观世与观志是读诗的两个重要方面。
③群（文学作品的团结作用）
“群”， 就是“群居相切磋”。
文学作品可以使人统一思想， 提高认识， 交流感情， 加强团结。
④怨（文学作品干预现实、 批评社会的作用）
”怨”的主体是对现实不良政治的批判。
但怨的对象不一定都是“上政”， 可以对社会不合理现象的牢骚和感情上的不如意。
3.以意逆志：
孟子《万章》 上篇， 针对《诗· 小雅· 北山》：
故说诗者， 不以文害辞， 不以辞害志， 以意逆志， 是为得之。
读诗不能以“以文害辞， 以辞害志”，亦即不能以个别文字影响对词句的了解， 也不能以个别词句影响对原诗本意的认识， 应当“以意逆志”， 即用自己对诗意的准确理解， 去推求作者的本意。
对“以意逆志”的理解， 历来有两种不同的意见：
一是以己之意， 逆诗人之志， 二是以诗人之意， 逆诗人之志。
4.知人论世：
孟子批评和欣赏文学作品的重要原则与方法。
要正确地做到“以意逆志”须要能“知人论世”， 深入地了 解诗人的生平， 思想， 品德、 遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。
5 大音希声， 大象无形：
老子提出的命题， 意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。
老子认为具体的声音只是声音美的一部分， 不是全美， 故非“大音”， 而“无声” 则可以使你去想象全部最美的声音， 而不受有限声音的局限， 故而是“大音”。“大象无形” 由此类推。
这对文艺美学来说， 涉及艺术形象创造的虚实结合、 有无相生问题。
对后世的“意境” 理论产生了深远的影响。
为中国古代艺术境界理论的产生奠定了哲学和美学基础。
6“坐忘”“心斋”：
庄子提出的命题， 是对老子“涤除玄览” 思想的继承和发展。虚静的方法是心斋和坐忘。
心斋就是空虚的心境， 即超越功利的审美心境、 审美态度。
坐忘指端坐而全忘一切物我的出世思想和精神状态。
原意是讲对“道” 的体认， 须有空明虚静的心理状态。
这一理论和审美心理、 艺术心理是相通的。
在艺术创造或艺术欣赏时， 也须空明虚静的心理状态。
所以对后世影响很大， 如刘勰《文心雕龙 • 神思篇》 说：“是以陶钧文思， 贵在虚静， 疏瀹五藏， 澡雪精神。”
7 得意忘言：
出自庄子《外物》 篇， 他认为“言” 的目的在“得意”， 但“言”本身并非 “意”， 它是不尽意的， “忘言”， 并不是排斥或抛弃言辞， 而是在理解“意”的时候， 不拘泥于言辞所已表达的范围， 而应由此去领会和把握“言外”的部分，获得更为丰富和完整的“意”。
故必须“忘言” 而后方能“得意”。“言” 只能起一种暗示， 象征作用。“得意忘言” 这是庄子解决言不尽意然而有要运用语言文字的矛盾之基本方法。
认为语言可作为“得意” 的工具， 利用各种不同的语言， 如比喻、 象征、 暗示等方法去获得“言外之意”。
8 永明声律论：
南齐永明时， 由沈约、 谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、 韵
律的理论。
周顒著《四声切韵》， 提出平上去入四声， “八病”， “平仄相间” 等。沈约等将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合， 形成永明体（新体诗）。
永明体的出现， 标志着古体诗已暂告一段落， 预示着近体诗的即将出现。
但在当时，是有不同看法的， 如钟嵘就认为过份讲究声律， 文学创作就会受到束缚。
9 发愤著书：
是司马迁在评论屈原及其作品基础上的拓展。
他认为许多著作家都是由于遭遇不幸， 受到社会的迫害或压制， 有“道” 难通， 有志难申， 为了表达自己的意见， 抒发心中怨愤， 以流传后世， 才著书立说的。“意有所郁结， 不得通其道”， 深刻揭示了文艺创作的动因问题， 司马迁的“发愤著书”说， 上承先秦“诗可以怨”的传统， 对后来韩愈的“不平则鸣”产生重要影响。
表现了 极大的批判精神和战斗精神， 强调作家在逆境中也应当奋起， 而不应消沉， 是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现。
10“不平则鸣” ：
韩愈提出的关于文学创作动因的理论。
不平则鸣继承了孔子“诗可以怨”、 司马迁“发愤著书”钟嵘、 刘勰“吟咏情性”的文学观念， 突破了道统之说，所谓古文， 不仅是传道的工具， 也是鸣不平、 写现实的工具。
文学创作的发生，是因为作家心中郁结着不平， 心中不平则来自现实生活的不公正， 因此“其歌也有思， 其哭也有怀” 。
“鸣” ， 不是一种消极的遇到不平后的自然反应， 而是一种积极的对现实的干预， 对不合理现象的愤怒抗争， 是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的主题。
11风骨：
刘勰关于文学风格的理论。
“风骨” 是爽朗刚健的风貌， 指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。
具体地说， 风是指作家的思想感情、 精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量， 是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻” 。
源于魏晋时代的人物品评。
刘勰大力提倡风骨，具有针砭时弊的深刻意义。
针对南朝华丽辞藻， 风格柔弱的骈体文学。
12 隐秀：
刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。
隐， 是指意象的意而言的， 它是内在的、隐蔽的， 是寄寓于客观物象中的作家的心意情志， 故要“以复义为工”。
秀， 是指意象的象而言的， 它是具体的、 鲜明的、 突出的， 是针对客观物象的描绘而言的， 故要“以卓绝为巧”。隐秀也是刘勰文学创作的一种美学要求， 以自然为美， 又不废弃人为加工的基本美学思想。
13 盛唐气象：
盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语， 指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。
宋代严羽的《沧浪诗话》 等著作最推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮， 又气象浑厚”（ 《答吴景仙书》）， 着眼于盛唐诗歌给人的总体印象， 诗歌的时代风格、 时代精神：
博大、 雄浑、 深远、 超逸；充沛的活力、 创造的愉悦、 崭新的体验； 以及通过意象的运用、 意境的呈现， 性情和声色的结合， 而形成的新的美感——这一切合起来就成为盛唐诗歌与其它时期的诗歌相区别的特色。
具体地说， 有浑然一体的整体意象美； 有韵味深长的朦胧含蓄美； 有不落痕迹的自然化工美； 有抑扬顿挫的诗歌格律美。
14“夺胎换骨”：
黄庭坚文学具体创作方法。
未见于山谷文集， 最早见于惠洪《冷斋夜话》。
要求学习古人作品， 达到融会贯通程度， 然后从中得到启发， 以构成自己作品的诗意和境界。
换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭辞， 别创新语来表现。
夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容， 以创造新的诗意境界。
这一理论从积极意义上来说， 学习古人作品， 吸收有益的成分， 努力做到以故为新等等。
从消极意义上来说， 这一理论有剽窃之嫌。
15“点铁成金”：
黄庭坚在《答洪驹父书》 中提出， 劝诫外甥多读古人的书和文章。
建议他“熟读司马子长韩退之文章”， “更须治经， 深其渊源”， 然后“可到古人耳”。（古之能为文章者， 真能陶冶万物， 虽取古人之陈言入于翰墨， 如灵丹一粒， 点铁成金。）
16“味外之旨”：
司空图在《与李生论诗书》 中， 在钟蝾的论是个滋味的基础上，进一步提出了诗歌的“味外论”。
文学作品的醇美之处不在于具体景象上， 而在于由具体景象构成， 存在于景象之外的艺术境界上， 可以让读者用想象去补充它，丰富它。
味外之旨， 韵外之致， 正是指艺术境界所具有的含蓄不尽， 意在言外的特点。
这和他的“象外之象” 的理论是相辅相成的， “象外之象” 就客体形象而言， “味外之旨” 就主体审美而言。“象外之象” 必有“味外之旨”； 要获得“味外之旨” 就必须使艺术形象具有“象外之象” 的特征。
同时也可以看出， 司空图所欣赏的是以这种艺术境界来表现山水田园诗隐逸生活， 寄托佛老思想精神情操的诗歌。
17“诗穷而后工”：
欧阳修提出的诗学见解。
认为有理想抱负的文人政治上不得志， 受排挤遭迫害， 往往能写出好诗。
发展了韩愈“不平则鸣” 的思想。“穷” 是文以明道，“工” 是艺术上精益求精， 对隐秀， 刘禹锡“境生于象外” 的发展。
认为一是政治上处于逆境的诗人往往更能对现实有清醒的认识， 从而创作出有充实内容、 有深刻思想的作品； 二是处于逆境的诗人有充裕的时间去潜心艺术， 去创造独特的艺术风格和形式。
他举例刘禹锡、 柳宗元都是失志之人， 反而成就了他们的文学。
18“性灵” 说:袁枚的诗学理论。
这一理论具有反道学， 主张个性解放的特征。“性灵” 说首先要求抒写真实的性情， 这是对李贽的“童心” 说的继承和发展。其次， 强调诗歌要有自己的个性， 说“作诗， 不可无我”“有人无我， 是傀儡也”。再次， 强调诗歌的独创性， 反对雷同因袭。
最后， 在艺术境界上要求有自然化工之美， 反对有任何的人工痕迹。【性灵】
公安“三袁” 提出的诗文主张。
袁宏道贡献最大。“性灵” 说的含义一是“真”， 提倡诗文创作必须抒写作家的性灵， 表现内心的真实感情， 应该是自然天性的流露， 反对任何的因袭模拟， 剽窃仿作。二是“变”， 变是批评复古模拟文学思潮的理论基础。
认为真正的继承， 不是模仿， 而应当是新的创造与发展。
三是“趣”， 即作品要有趣味， 他们所提倡的趣味是童趣， 和李贽一样， 具有反理学， 反传统的鲜明的时代精神， 是思想解放、个性自由的审美趣味。
四是“奇”， 袁宏道说“文章新奇， 无定格式， 只要发人所不能发， 字法句法调法， 一一从自己胸中流出， 此真新奇也” 这种新奇， 就在于它不师法前人， 而师法自然， 凭心而出。
19 童心说:
李贽提出的著名学说。“夫童心者， 绝假纯真， 最初一念之本心也”。童心， 是指人的绝假纯真的自然本性。
以“童心” 为“天下之至文” 之源， 强调作家必须写出摆脱理学桎梏的人性之美。
童心说是针对道学家所崇奉的封建伦理道德以及与此相关的传统观念， 提倡真情反对假理， 肯定人欲反对“天理”， 要求恢复被封建礼教扭曲了的人的自然本性。
毫无疑问， 这是一种对封建礼教具有叛逆性的、 有启蒙思想色彩的文艺主张， 它反映了由政治思想上的解放而导致文艺思想上的解放。
20“义理、 辞章、 考据” 说:
姚鼐在方苞“义法” 说的基础上提出的桐城派古文论的纲领。
他要求这三者统一才是写文章的最高最美的境界， 即既有精深而不芜杂的义理， 又有翔实而不琐碎的考证， 并能用鲜明、 生动、 准确的语言来表达，这才是最理想的完美的文章。
他所说的“义理” 有程朱理学的内容， “考据” 有学问的含义， 前者就思想而言， 后者就题材而言。“文章” 主要指语言形式。
21 阳刚之美和阴柔之美:
姚鼐认为文章之美虽然千姿百态， 各不相同， 但总的说起来不外乎阳刚之美和阴柔之美两大类。阳刚之美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、 刚劲有力之美。
阴柔之美指一种柔和悠远、 温婉幽深、 细流涓涓、 纤秾明丽之美。
姚鼐认为这两类美来自天地阴阳的不同。
认为文章的艺术美应该刚
柔并济又有所侧重。
22“境界” 说：
王国维提出的诗学理论。“境界” 是一种特殊的艺术形象。
这种艺术形象往往具有以下美学特征：
第一， 要有“言外之味”“弦外之响”。
他说：“古今词人格调之高， 无如白石。
惜不于意境上用力， 故觉无言外之味， 弦外之响， 终不能与于第一流之作者也。
第二， 意境的创造必须具有自然真实之美。
他说“能写真景物、 真感情者， 谓之有境界”。
第三， 意境以传神为美， 重在神似而不在形似。
他说“词之雅郑， 在神不在貌”。
1.先秦时期的文学理论批评有何特点？
①体现在对总体文化的论述， 而非纯粹的、 单一的论述。
②和哲学、 政治思想密切相关。
③文学和艺术紧密结合。
④虽多是片断的论述， 但已涉及文学批评的基本问题， 成为后代文学批评的渊源。
2.为什么说王逸对屈原及其作品的评价， 表面上看和刘安、 司马迁比较一致， 而实际上倒是和扬雄、 班固比较一致？
王逸对屈原及其作品的高度肯定和赞扬， 表面看和刘安、 司马迁比较一致， 实际上肯定和赞扬的角度不同， 他是从儒家的立场来肯定和赞扬的， 这一角度和扬雄、班固一致（尽管观点不同）。
他认为《离骚》 完全符合儒家思想， 甚至可上升到儒家经典的地位， 他和扬雄、 班固的分歧主要表现在对“忠”“怨” 的不同理解上， 扬雄、 班固认为《离骚》 不符合儒家“忠”“怨” 的思想， 而王逸则认为完全符合儒家的“忠”“怨” 思想。
能“怨刺其上”， 作品并不违背“温柔敦厚” 之旨。
3.魏晋南北朝时期文学观念的变迁表现在那些方面？
①表现在创作主题的变化。
有先秦两汉的政治教化主题变为个人悲欢遭际， 或者说由社会思想主题变为个人情感主题；
②重视作家的创作个性。
魏晋名士， 不受名教束缚， 放浪形骸， 率性而为， 任其自然， 这种个性自由发展的风气， 极大地促进了当时文学创作和文学思想的变化。
③重视文学创作本身特点与规律之研究。
如曹丕的“文气” 说， 陆机的“缘情”说等...
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